Schachtner, Johannes X.

Der Komponist und Dirigent Johannes X. Schachtner wurde am 26.06.1985 in Gräfelfing geboren und studiert seit 2004 an der Hochschule für Musik und Theater München im Hauptfach Komposition. Dort besucht er seit 2006 die Dirigierklasse von Prof. Bruno Weil und die Kompositionsklasse von Prof. Jan Müller-Wieland. Schachtner arbeitet als Dirigent unter anderem mit den Bad Reichenhaller Philharmonikern, dem Georgischen Kammerorchester Ingolstadt oder auch mit verschiedenen Ensembles der Hochschule und bringt mit diesen zahlreiche Uraufführungen auf die Bühne. Zudem schreibt er Auftragskompositionen, z.B. für die Klangwerktage Hamburg 2007 oder für die Bayerische Staatsoper zu den Opernfestspielen 2007. Darüber hinaus debütierte er 2007 mit einer Oper in der Pasinger Fabrik.

Im Moment arbeitet er im Auftrag der Landeshauptstadt München im Rahmen der Münchner Biennale Klangspuren, des Weiteren erhielt er von der Ernst-von-Siemens Musikstiftung einen Auftrag für den Ökumenischen Kirchentag 2010.

Seine Werke, die er für Chöre, kleine und große Ensembles wie auch für einzelne Instrumente komponiert, wurden von international renommierten Musikern, wie Julia Fischer, Shunské Sato oder Peter Schöne und Dirigenten wie Michael Sanderling aufgeführt.

Johannes X. Schachtner erhielt den Förderpreis für Jungkomponisten beim Internationalen Düsseldorfer Opernfestival 2008 sowie Stipendien von der Hochschule München und bei den Bachwochen Ansbach 2007. Zudem wurde er 2009 mit dem Günter-Klinge-Kulturpreis ausgezeichnet.

Ab April 2009 wir der Komponist und Dirigent nun für ein Jahr als Stipendiat im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia leben und arbeiten.

INTERVIEW MIT JOHANNES X. SCHACHTNER

Sie befinden sich am Ende Ihres Studiums an der Hochschule für Musik und Theater München. Kam Ihnen das Stipendium des Künstlerhauses gelegen oder hatten Sie vielleicht auch andere Pläne?

Das mit dem Stipendium hat sich sehr gut ergeben.

Irgendwelche anderen Pläne, die mich von der Zusage zum Stipendium abgehalten hätten, gab es nicht – alles, was ich dieses Jahr machen wollte, lässt sich verbinden mit dem Aufenthalt hier.

Wie wir wissen, kommen Sie aus einer sehr musikalischen Familie. War der Weg zur Musik da nicht ein vorgezeichneter? Oder gab es bei Ihnen auch Vorstellungen, beruflich etwas ganz anderes zu tun?

Nein. Ich hatte zwar schon immer viele andere Interessen, zum Beispiel im Bereich Geschichte, aber ein Studium wollte ich darin nicht anfangen.

Kam es nie zu Konflikten, zu keiner Form der Abgrenzung?

Bei mir hieß es: Du musst etwas „Gescheites“ studieren, wie zum Beispiel ein Instrument, Kirchenmusik oder Lehramt auf Gymnasium, um eine finanzielle Absicherung zu haben. Dirigieren und Komponieren sind dann die Bereiche, die nicht so gerne gesehen werden.

Früher habe ich Trompete gespielt. Damit wäre es unter Umständen leichter gewesen, in eine Anstellung an einem Orchester zu gelangen. Als Komponist und Dirigent ist es hingegen schwieriger, eine Stelle zu bekommen.

Im Sinne: „brotlose Kunst“?

Genau, es ist recht unsicher. Auf der anderen Seite ist das vielleicht genau die Chance: Am Anfang seines Studiums wird man bei seiner Ehre gepackt und weiß, entweder man macht es richtig oder eben gar nicht. Es gibt da keinen doppelten Boden.

Bei der Durchsicht Ihrer Kompositionen ist uns aufgefallen, dass Sie sehr vielfältig arbeiten – also z.B. für einzelne Instrumente oder auch für Ensembles, Orchester und auch für Chöre. Auch die Titel weisen auf sehr unterschiedliche Themen hin, wie „An…klagen“, dann eher klassisch die „Mozart-Quadrille“, dann wiederum den „Steffi-Graf-Gospel“. Man könnte dieses breite Schaffen einerseits als eine Art „Unentschlossenheit“, andererseits als Aufgeschlossenheit interpretieren. Wie sehen Sie das?

Bei den Titeln muss man die Werke dahinter sehen. „An…klagen“ ist zum Beispiel ein bisschen ein „Sturm-und-Drang-Stück“, es ist sehr expressiv. Und der Steffi-Graf-Gospel ist eigentlich nur eine Randerscheinung, die Vertonung von einem Gedicht von Robert Gernhardt. Ich habe ein paar Lieder für Gernhardt vertont, und der Titel kommt deshalb in diesem Fall nicht von mir. Mozart-Quadrille ist ein Stück für zwei Klaviere, das ich 2006 im Mozart-Jahr geschrieben habe. Den roten Faden muss man also letztlich in der Musik suchen, den findet man nicht in den Titeln.

Ich habe ein sehr großes Interesse, in viele Bereiche hinein zu arbeiten, aber dabei auch immer bei mir zu bleiben. Ich habe zum Beispiel früher ganz viel Jazz gemacht und auch Kirchenmusik. Aus meiner Sprache heraus versuche ich in diese Bereiche zu gelangen. Manche Stücke haben ein bisschen mehr mit Jazz zu tun; andere Stücke wiederum haben etwas mit Kirchenmusik zu tun, wenn ich zum Beispiel eine neue Form der Kirchenmusik suche oder einen neuen Umgang mit geistlichen Themen.

Was die verschiedenen Besetzungen betrifft: Ich habe viele Stücke in kleiner Besetzung, weil es mir immer ganz wichtig war, dass ich viel mit Musikern zu tun habe. Ich will immer mal wieder mit Leuten zusammenarbeiten. Man lernt dann wahnsinnig viel bei jedem Stück, das einem vorgespielt wird, auch handwerklich.

Sehen Sie bei sich einen Schwerpunkt oder ist es tatsächlich so, dass Sie ganz aufgeschlossen in alle Richtungen schweifen?

Ich gehe sehr gerne in viele Richtungen. Bei Aufträgen ist dann natürlich auch die Frage, inwieweit etwas vorgegeben ist. Wenn ich das nächste Jahr betrachte, habe ich schon meine Fixpunkte.

Im Moment bin ich zum Beispiel am Schluss eines Paulus-Propriums, also mit geistlichen Texten beschäftigt. Dann freut es mich, wenn die nächste Arbeit nicht unbedingt wieder in Richtung Kirchenmusik geht – damit man sich nicht verbraucht. Meine nächste Arbeit ist dann eine Big-Band-Komposition, also das totale Gegenteil. Das finde ich sehr spannend.

Das hat dann auch in der Musik selbst Konsequenzen: Es tut gut, zu versuchen, sich selbst zu variieren. Denn von außen gesehen: Ähnlich genug wird es von alleine, das ist nicht das Problem.

Sie haben einige Stücke nach Gedichten und Texten komponiert. Das interessiert uns natürlich insbesondere, da Sie hier im Künstlerhaus mit Literaten zusammenkommen. Wie lassen Sie sich auf die Literatur ein, gibt es da ein besonderes Verhältnis?

Ja. Das kommt vielleicht ein bisschen durch die Arbeit mit der Kirchenmusik, dass für mich schon immer Musik und Text miteinander zu tun haben. Ich bin auch sehr an Literatur interessiert, und das verbindet sich dann sehr schön.

Woher nimmt der Komponist seine Ideen? Das ist auf der einen Seite, dass man sich aus der Musikgeschichte Anregungen holt, Aspekte entdeckt, aus dem 19. Jahrhundert, aus dem 18. Jahrhundert, wo man dann anknüpft und das weiterentwickelt – oder eben außerdisziplinäre Anknüpfungspunkte wie die Literatur. Ich habe 2007 angefangen, mich ausgiebig mit Literatur zu beschäftigen und viele Literaturvertonungen gemacht. Dabei habe ich gemerkt, dass man unheimlich davon profitieren kann: Die Prozesse sind sehr ähnlich zwischen Komponieren und Dichten. Beim Dichten fällt mir mehr auf, wie die Prozesse sind, weil das ein fremdes Feld ist. In der Literatur merkt man andere Sachen, was auch die Ästhetik betrifft, und es macht wahnsinnig Spaß, sich damit zu beschäftigen.

Wenn ich ein Gedicht vertone, ist es einzig und allein meine Interpretation des Gedichts. Es ist eine sehr subjektive Darstellung, nicht mehr und nicht weniger. Ich überlege mir nicht, das Gedicht auf eine neue Ebene zu heben, sondern einfach zu sagen: O.K., ich höre dem Text zu. Für mich ist es zum Beispiel auch eine sehr große Inspiration, zu hören, wie die Dichter reden und wie sie ihre Werke selbst vortragen. Dann übersetze ich es in Musik und bringe auch meine eigenen Gedanken hinein. Das ist für mich gar nicht eine so sehr aufreibende Arbeit. Ich trage es einfach in meinem eigenen Stil vor, wie, wenn ich es interpretieren würde.

Viele Komponisten neuer Musik arbeiten auch mit elektronischen Mitteln. Sie bisher nicht. Könnten Sie es sich vorstellen?

Nein, es ist einfach nicht meine Welt. Auch weil ich die handwerklichen Voraussetzungen dafür nicht habe. Für mich ist es ganz wichtig, dass man das, was man macht, auch gelernt hat. Ich hatte auch mal Musikelektronik als Fach in der Hochschule, aber nur sehr rudimentär.

Ist es nicht auch eine Frage des Geschmacks?

Gar nicht so, denn es ist einfach eine andere Art zu arbeiten, und es kann sehr interessant sein. Ich höre mir das auch sehr gerne an, finde aber den Anknüpfungspunkt nicht, wo ich dann selbst anfangen würde. Da ist dann eben eine Grenze. Genauso verhält es sich mit Filmmusik, aber auch dazu benötigt man ein anderes Handwerkszeug.

Hier ist ja das Stichwort Ausbildung schon fast gefallen – die Frage dazu: Inwieweit sind Sie in Ihren Kompositionen von Ihren Lehrern geprägt worden?

Ich denke, das können andere besser beurteilen als ich, auch wenn ich doch manchmal beim Komponieren das Gefühl habe, dass da jetzt der oder der schon sehr präsent war. Ich hatte bei allen meinen Lehrern sehr gerne Unterricht, und was sehr wichtig ist, ich wurde auch künstlerisch ästhetisch sehr angeregt. Jeder Lehrer hat sicher etwas in meiner Komposition hinterlassen, quasi ein Werkzeug in meinem Werkzeugkasten.

Neben dem Komponieren arbeiten Sie auch als Dirigent. Gibt es hier einen Konflikt, zumindest zeitlich, bevorzugen Sie eine der Tätigkeiten?

Nein, sonst hätte ich mich schon längst für eine Sache entschieden. Ich habe das bisher immer so einrichten können, dass es funktioniert, dass es Arbeitsphasen gibt, wo man sehr viel komponiert und dann nebenbei Stücke vorbereitet und lernt, die man irgendwann mal dirigiert.

Während man sich in der Probenarbeit befindet, ist es oft schwer, sich auf eigene Kompositionen konzentrieren zu können, da die Probenarbeit einen völlig unterschiedlichen Tagesablauf darstellt.

Man funktioniert dann etwas anders, und das sind immer abgeschlossene Phasen. Also zwei Wochen das eine, zwei Wochen das andere – und so funktioniert das eigentlich recht gut.

Ist es etwas Besonderes, wenn man seine eigenen Stücke dirigiert?

Das ist gar nicht so oft der Fall bei mir.

Man dirigiert ein Stück, das vor einem liegt und arbeitet dann daran, wie, wenn man sich mit anderen Stücken beschäftigt. Natürlich hat man auch einen gewissen Lernvorsprung, aber auch seine eigenen Kompositionen muss man dirigentisch lernen.

Es gibt also eine Trennung zwischen der Arbeit als Dirigent und der als Komponist?

Ja und Nein. Auf der einen Seite ist natürlich der Probenprozess etwas völlig anderes wie ein Kompositionsprozess. Auf der anderen Seite gibt es viele Berührungspunkte. Ganz wichtig ist auch, dass sich das sehr gut ergänzt: Als Komponist lernt man z.B. die Pragmatik, was den Umgang mit Musikern umgeht, als Dirigent aber auch wie tief man in Werke einsteigen kann. Aber natürlich ist man während des Komponieren Komponist und während man dirigiert – egal ob eigene oder fremde Werke – Dirigent.

Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit, wenn man als Dirigent vor den Musikern steht, wie ist der Respekt gerade vor einem jungen Dirigenten, welches gegenseitige Geben und Nehmen geschieht dann?

Das ist ganz unterschiedlich. Normalerweise hat man die ersten 10 Minuten Zeit, das Klima zu bestimmen – und wenn es dann gelingt, das Klima gut zu halten, hat man eine sehr ruhige Arbeit. Überhaupt ist es eine komplexe Sache; 50 bis 80 Individuen, die ganz verschieden funktionieren, mit unterschiedlichen Erwartungen und Einstellungen. Es kommt auch sehr darauf an, in welcher Situation man als Dirigent vor das Orchester tritt. Als einmaliger Gast-Dirigent hatte ich einmal ein sehr schönes Konzert: Die Musiker waren dem modernen Stück gegenüber sehr aufgeschlossen, weil das übrige Programm, das sie zu dieser Zeit gespielt haben, bereits mehrfach erprobt und gespielt worden war, und so eine entspannte Atmosphäre herrscht.

Man hat als Dirigent zwar eine große Verantwortung und kann viel steuern, aber man kann nicht alles bis auf das Letzte kontrollieren; außerdem muss man auch damit leben können, dass nicht immer alle von einem begeistert sind.

Sie haben jüngst in München „Die sieben Todsünden“ von Kurt Weill dirigiert, ein relativ selten gespieltes Stück. Verstehen Sie Ihre Arbeit als Dirigent auch dahingehend, in der Musikgeschichte zu „graben“ und verschollene Stücke hervorzuholen, um diese der Öffentlichkeit zu präsentieren?

Jedenfalls nicht primär. Für mich ist es wichtig, Werke auszusuchen, mit denen ich mich wohl fühle.

Die Sieben Todsünden hatte ich vor drei Jahren schon einmal einstudiert und außerdem ist Kurt Weill für mich einer der Hausgötter im 20. Jahrhundert. Bei dem Konzert mit den sieben Todsünden hatte ich zudem das Glück, dass sich eine Zusammenarbeit mit der Sängerin Salome Kammer ergeben hat.

Zur Zeit arbeiten Sie an vielen Aufträgen, z.B. für die Münchner Biennale oder auch für den Ökumenischen Kirchentag 2010 – Wie frei ist man bei solchen Auftragsarbeiten? Beflügelt oder hemmt das die Kreativität?

Ich kann sagen, es beflügelt eher meine Kreativität. Ich habe schon früh gelernt, damit umzugehen, dass es Deadlines gibt, nach denen man sich richten muss. Ich finde das sogar ganz sinnvoll, sonst würde ja ein Stück niemals fertig werden, weil man es ständig ändern würde.

Durch Auftragsarbeiten wird man manchmal auch wohin gestoßen, was man von selbst nicht machen würde.

Im Fall der Münchener Biennale ist man zum Beispiel nicht komplett frei: Die Besetzung und die ungefähre Anzahl der Sänger ist vorgegeben und auch die Länge ist relativ eingeschränkt, da es zur Aufführung mehrerer Kurzopern hintereinander kommt. Aber diese engen Vorgaben zwingen einen, so kreativ wie möglich damit umzugehen.

Kommt es auch vor, dass man unter Zeitdruck in eine Sackgasse gerät?

Ja, aber da muss man sich dann rausmanövrieren. Auch das kann spannend sein.

Das verlangt sicherlich viel Selbstdisziplin, oder?

Ja, aber man will ja komponieren.

Ihre Kompositionen werden von international renommierten Musikern aufgeführt. Sie haben schon sehr viel erreicht, wo wollen Sie in Zukunft hin? Haben Sie bestimmte Visionen oder Wünsche für die Karriere?

Nein, ich will einfach, dass es sich gesund weiterentwickelt. Dass die Möglichkeiten bestehen, mit guten Musikern zusammen zu arbeiten, dass ich meine Projekte machen kann, und, was auch dazugehört, dass man Musiker findet oder auch das Umfeld hat, um die Ideen künstlerisch vernünftig umzusetzen.

Wenn man die Stücke, die man dirigieren will, auch dirigieren kann – dann ist da eigentlich schon genug gewonnen. Das Ziel ist einfach, dass ich das weitermachen kann, an dem ich Interesse habe, von dem ich meine, künstlerisch darin gut aufgehoben zu sein.

Dann viel Erfolg weiterhin und Danke für das Gespräch!

Das Gespräch führten Luise Botta, M.A. und Lisa Hauke, M.A. im Juli 2009.