Pena, Luís Antunes

studierte Komposition an der Musikhochschule Lissabon bei António Pinho Vargas und besuchte die Seminare von Emmanuel Nunes an der Gulbenkian-Stiftung. Er setzte sein Kompositionsstudium der instrumentalen Musik bei Nicolaus A. Huber und Günter Steinke, sowie der Computermusik bei Dirk Reith an der Folkwang-Hochschule Essen und im Institut für Computermusik und Elektronische Medien (ICEM) fort. Weitere Anregungen bekam er in der Sommerakademie des IRCAM (Paris, 1998) von Gérard Grisey. Zwischen 1997 und 2002 leitete er zusammen mit den Komponisten Diana Ferreira und João Miguel Pais das jährlich stattfindende internationale Festival für zeitgenössische Musik „Jornadas Nova Música“ in Aveiro, Portugal. Zwischen 2000 und 2004 war Luís Antunes Pena Stipendiat des Portugiesischen Ministeriums für Wissenschaft und Technologie. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen: so war er Preisträger beim „Eastman Computer Music Center twenty fifth anniversary electroacoustic music competition“ (USA), beim 11. Kompositionswettbewerbs im Rahmen des Wiener Sommer-Seminars für neue Musik, beim „Óscar da Silva- und Lopes Graça“-Wettbewerb und beim „32e Concours International de Musique et d’Art Sonore Electroacoustiques de Bourges“. Er unterrichtet Musikinformatik und Analyse an der Hochschule für Musik Karlsruhe und arbeitete zusammen unter anderem mit dem ZKM | Karlsruhe, Jeunesses Musicales Deutschland, dem Deutschen Musikrat, der Philharmonie Essen, dem Deutschen Rundfunk, dem Theater im Depot, dem Auswärtigen Amt, den Kasseler Musiktagen, mit MisoMusic, der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon und der Stiftung Christoph Delz in Basel.

Im Mittelpunkt seiner Kompositionsarbeit steht die Auseinandersetzung mit dem Computer und diversen Formen der instrumentalen und elektronischen Resynthese als Kompositionsvorgang. Die Beschäftigung mit dem rhythmischen Aspekt des Klangs ist besonders relevant in vielen der letzten Stücke. 2010 ist er Composer in Residence in der Kunst-Station Sankt-Peter in Köln und ab April diesen Jahres lebt und arbeitet der Komponist für ein Jahr im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia in Bamberg.

INTERVIEW JUNI 2010

Sie haben Komposition elektronischer Musik studiert. Gibt es einen Unterschied zur Instrumentalmusik – in Bezug auf das Arbeiten, das Gefühl oder vielleicht auch auf die Wertigkeit. Wenn ja, worin besteht der?

Es gibt ganz viele Unterschiede. Einmal muss man lernen, wie die Elektronik funktioniert – so wie man lernt, Klavier oder Cello zu spielen. Bei Elektronik ist das sehr komplex. Es gibt tausende Möglichkeiten. Strawinsky hat gesagt, dass elektronische Musik eine Art von Täuschung sei, die nicht so viele Möglichkeiten hat – aber ich denke, er hatte Unrecht. Damals waren ja auch die Möglichkeiten etwas begrenzt, zumindest begrenzter als heute.

Aber innerhalb der elektronischen Musik gibt es ganz viele Varianten. Manche arbeiten nur mit vorgegebenen Programmen, die fast für jeden zugänglich sind – heute kann jeder so ein Programm benutzen. Andere Komponisten arbeiten mit selbst geschriebenen Programmen. Da sind die ästhetischen Ansprüche ganz anders. Das Problem bei der elektronischen Musik ist: Wenn man mit einem Programm arbeitet, das schon existiert, dann sind schon viele Entscheidungen getroffen. Wenn man es verwendet, benutzt man es entweder bewusst und man weiß, das sind die Einstellungen, die man möchte oder man benutzt es unbewusst und das Ergebnis enthält eine Ästhetik, die nicht von dem Komponisten entschieden wurde. Das ist mein kritischer Ansatz.

Ist es ein ambivalentes Verhältnis zur elektronischen Musik - gerade auch im Bezug zur Instrumentalmusik? Haben Sie eine „Lieblingskompositionsart“?

Ich denke, dass Komposition heute bedeutet, dass man das Instrument komponiert. Früher hatte man feste Besetzungen wie Streichquartett oder Klaviertrio, für die man komponierte. Für mich fängt Komponieren aber genau da schon an, bei der Auswahl der Instrumente. Wenn ich eine Trompete benutzen will, dann heißt das, dass die Trompete bestimmte Eigenschaften hat, die ich bearbeiten will. Genauso ist es bei der elektronischen Musik. Wenn ich ein Instrument benutze, dann will ich es auch gestalten – in diesem Fall elektronische Instrumente; die sind auch nicht alle gleich, es gibt ganz viele Möglichkeiten. Das sind die ersten Entscheidungen – und die sind auch schon kompositorisch, es geht nicht nur um die Besetzung. Die Musik fängt da schon an. Wenn ich ein Stück schreibe, z.B.: Elektrische Gitarre mit Bassklarinette und Piccolo-Flöte – das ist schon ein Klang in sich. Es gibt viele Möglichkeiten innerhalb dieser Besetzung. Und da fängt meine Klangwelt schon an.

Es geht also nicht um ein entweder – oder. Elektronik ist dann einfach ein weiteres Instrument?

Ja genau.

Sie hatten Strawinsky zitiert – der die elektronische Musik als Täuschung bezeichnete. Gibt es tatsächlich unter Komponisten Grabenkämpfe? Kann man sagen, dass es zwei Lager gibt: Die, die elektronisch komponieren und die, die damit überhaupt nichts zu tun haben wollen und sagen, dass das nichts mit klassischer Musik zu tun hat.

Es hat sich in den letzten Jahren sehr viel verändert und ich denke, dass heute ein Komponist elektronischer Musik genau so ernst genommen wird, wie einer, der instrumentale Musik macht. Früher war es nicht so, auch weil zur Zeit von Strawinsky die technischen Mittel sehr begrenzt waren. Man muss sich das vorstellen: Man hatte so einen Riesenschrank, das ist der Computer, und der kann nur bestimmte Sachen, die heute jedes Handy tausendmal besser kann. Das verändert alles. Trotzdem gibt es natürlich Festivals und Orte, wo die Instrumentalmusik bevorzugt wird und andere, wo die elektronische Musik gespielt wird. Es ist manchmal sehr getrennt. Zum Beispiel vor 10 Jahren: 2000 gab es in Berlin die „International Computer Music Conference“ und im selben Jahr in Darmstadt die „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“ – und ich war bei beiden Veranstaltungen. Man trifft nicht dieselben Leute. Die Komponisten, die zur ICMC gehen, die gehen nicht zum Ferienkurs. Vielleicht hat sich in den 10 Jahren aber auch schon viel verändert, und ich denke auch, dass sich die Kompetenz der Komponisten in Bezug auf elektro-akustische Musik sehr verbessert hat. Heute sind die Komponisten sehr gut informiert und benutzen die Computer nicht nur zum Surfen, sondern auch zum Komponieren – und auch nicht nur für den Notensatz.

Wir haben uns den Trailer auf der Internetseite Ihres Projektes „I-X Herculean“, das im April 2010 in Karlsruhe uraufgeführt wurde, angeschaut. Sie haben gesagt, dass die Elektronik für Sie sehr wichtig ist, aber dass die Grundlage immer der Klang sei – und das im Zusammenhang mit der Aufnahme von Klängen von verschiedenen Orten. Hört man die Eigenart eines Ortes am Klang?

Das war das Objekt unserer Untersuchung …

Und – haben Sie Antworten gefunden?

Eine genaue Antwort ist schwierig. Es war kein wissenschaftliches Projekt, sondern eine künstlerische Anregung, um etwas zu kreieren. Aber es gibt tatsächlich Klänge, die sehr eindeutig sind und zu einer bestimmten Stadt gehören. Im Konzert waren Leute, die z.B. aus Amsterdam waren, die sofort bestimmte Klänge erkannt haben. Aber im Allgemeinen, wenn man nicht an diesen Orten lebt, kann es sein, dass man es nicht so wahrnimmt.

Das bedeutet dann aber schon, dass es eine gewisse Zuordnung gibt – geben kann?

Ja. Für uns ist es aber auch interessant, die Stadt mit dem eigenen Klang zu konfrontieren. Wer hört schon, was hier in Bamberg passiert. Man hört einen Bus oder einen Zug oder ein Auto, und man glaubt, dass es überall gleich ist; aber so ist es nicht, weil die Architektur anders ist und auch die Busse – und alles verändert sich. Dies war auch ein künstlerischer Ausgangspunkt für die Komposition.

Hat denn Bamberg schon einen ganz speziellen Klang für Sie?

Ich denke schon. Ich bin bisher eigentlich nur zwei Wochen am Stück hier gewesen, aber ganz eindeutig sind natürlich die Glocken, jeden Tag von allen Seiten. Aber nicht nur. Ich denke, dass die Architektur der Stadt auch wichtig ist.

Hat der Ort auch einen Einfluss auf Ihre Art zu komponieren?

Das ist eine schwierige Frage. Unbewusst natürlich, ja. Wenn ich mit Aufnahmen arbeite, ist es klar, dass die Aufnahmen konkrete akustische Wahrnehmungen von dem Ort sind.

Was wir uns auch gefragt haben: Ist über diese Klänge von Orten und Dingen, ist über die Wahrnehmung von Klang auch eine Kommunikation vielleicht mit dem Ort möglich? Redet der Ort?

Das klingt erstmal sehr esoterisch. (lacht)

Kann man trotzdem sagen, dass der Ort einem etwas erzählt über den Klang?

Ich weiß nicht, ob man eine Geschichte über den Klang herauslesen kann, aber natürlich, indem man einen bestimmten Klang mit einer Stadt identifiziert, identifiziert man damit auch einen Ort und Raum und Zeit. Das geht schon in die Richtung.

Wir haben dann auch etwas weiter gedacht und dann nicht nur an Orte, sondern auch an Dinge und damit an das Stück „Três Quadros Sobre Pedra“, das Sie zusammen mit Nuno Aroso in der Villa Concordia am 22.06. aufführen, wo es um den Klang von Stein geht. Ist es so, dass der Stein eine Kommunikation mit uns aufnimmt? Sie haben ja auch den „magischen Gedanken“ erwähnt, den Arbeitstitel des Stückes?

Ja, das ist witzig, die Geschichte mit dem Stein ist für mich interessant. Angefangen hat alles mit einem Auftragswerk des Deutschen Musikrates; man sollte ein Stück über sein eigenes Land schreiben. Und das ist ein ganz schwieriges Thema. Portugal ist natürlich nicht nur Fado.

Ich habe versucht, eine Idee von Portugal zu erschaffen – meine Idee von Portugal. Dann kam ich zu einer bestimmten Erinnerung, und zwar die Erinnerung an ein bestimmtes Gebiet in Portugal, wo es ganz viele Granitsteine gibt. Diese Granitsteine haben einen Klang, ein Geräusch, wenn man darüber läuft. Das betrifft auch die ganze Landschaft: Es gibt riesige Stein-Gestalten, die an bestimmte Formen der Natur erinnern – das ist sehr beeindruckend.

Bei diesem Stück, es heißt „Musik in Granit“, habe ich das erste Mal Stein verwendet: Es werden zwei Steine gegeneinander gedrückt, bis sie ganz zerrieben sind. Dann fallen sie auf eine große Trommel, die wie ein Verstärker funktioniert, man hört dann diese Sandgeräusche. Der Schlagzeuger, der bei der Aufführung in diesem Stück gespielt hat, war Nuno Aroso; er fand die Idee schön und hat mich nach einem Stück gefragt, das nur mit Steinen komponiert wird. Das war der Ausgangspunkt für das Stück „Três Quadros Sobre Pedra“.

Wie geht man vor beim Komponieren? Es macht ja einen Unterschied, ob man die Steine gegeneinander reibt, ob man sie wirft oder sie kratzt … und auch, ob man mit einem Instrument arbeitet, das so und so funktioniert oder mit einem Stein, der erstmal einfach nur da ist ohne Funktion.

Das war sehr spannend. Es war eine der spannendsten Erfahrungen für mich auch als Musiker; Nuno und ich haben miteinander abgesprochen, was wir verwenden, und er hatte ein paar Ideen; er hatte auch die Granitplatten schneiden lassen, so dass sie bestimmte Töne und Höhen haben und ich habe auch Steine mitgebracht. Wir planten, uns eine Woche in Karlsruhe im Studio vom ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe) zusammenzusetzen und da wussten wir eigentlich noch nicht, was wir machen würden. Diese Entdeckung war aber das Spannendste. Plötzlich waren wir wie kleine Kinder, die verwundert waren, wie schön das klingt und was für Möglichkeiten es gibt. Das Stück entstand dann so langsam.

Eine Art experimentelles Arbeiten?

Teils wurde es fest notiert, teils wurde improvisiert – manchmal wurde ein Vormittag komponiert und am Nachmittag experimentiert und dann weiter nachts aufgenommen. Das war sehr spannend. Man kommt auch zu ganz anderen Ergebnissen. Und, um eine kleine Brücke zum Anfang unseres Gespräches zu machen, die Instrumente hier, das besondere Material, sind ein Teil der Komposition und gestalten auch das ganze Stück.

Das ist man ja doch wieder bei der Kommunikation – der Stein hat etwas mitzureden …

Ja, das ist wahr. Das ist auch die Idee des magischen Gedankens, ein Begriff der Psychologie – es geht um eine bestimmte „Verkindlichung“,

Alle Gegenstände werden zu Lebewesen.

Ja, ein anderer Aspekt ist auch z.B. der: Wenn ich ein Papier in den Mülleimer werfe und nicht treffe und sage: O nein, ich werde einen schlechten Tag heute haben.

So eine Art Aberglaube.

Ja, das ist auch eine Krankheit – also im Begriff der Psychologie. Aber die Idee, dass Steine mehr als nur Klangkörper sind, war da und dass diese auch Bilder hervorrufen.

Ist dann der Komponist vielleicht eine Art „Übersetzer“ des Steines?

Des Geistes des Steines (lacht) … der Begriff „Übersetzer“ ist vielleicht in Verknüpfung mit einer Nachricht zu sehen. Für mich ist der Künstler auch eine Art Interpret der Realität und ein Beobachter. Und natürlich: Der Klang des Steines ist nicht neutral. Wenn ich einen Stein verwende, setze ich freie Assoziationen bei den Zuhörern frei. Genau das ist für mich ein Reichtum der Musik. Es ist nicht so, dass alles, was ich schreibe, eine genaue Nachricht hätte – überhaupt nicht. Ich freue mich, wenn jeder seinen eigenen Anteil hat und seine eigenen Ideen entwickelt.

Ist das aber dann dasselbe, wenn Sie Texte verwenden? Wir denken jetzt an „An Anna Blume“ von Kurt Schwitters, einen Text, den Sie in „Anatomia de um Poema Sonoro“ verwendet haben, der eigentlich auch keine Aussage hat. Ist das der Grund, dass Sie sich für einen Dada-Text entschieden haben?

Ja, schon. In diesem Stück, es heißt auf Deutsch: „Anatomie eines Klanggedichtes“, habe ich den Text von Kurt Schwitters verwendet, weil ich die Sprache so reich finde, so rhythmisch und klanglich. Ich wollte nicht unbedingt eine Nachricht vermitteln, deshalb Kurt Schwitters. Aber der Witz ist, dass der portugiesische Dichter Jorge de Sena, von dem ich ebenfalls einen Text verwendet habe, selbst auch Kurt Schwitters übersetzt hat, und zwar genau dieses Gedicht. Das wusste ich nicht und habe es erst später erfahren. Aber der Text von Jorge de Sena ist komplett zerlegt. Es wurde geschrieben wie ein normales Gedicht, aber ich habe es zerlegt, so dass es keinen Sinn hat, es ist ein Nonsens-Gedicht sozusagen. Allmählich taucht es in Originalform auf und dann kommt Kurt Schwitters in Originalform, dessen Gedicht wiederum ein Nonsensgedicht ist.

Sie sagen, Sie haben keine Message in wahrsten Sinne – denken Sie trotzdem an ein Publikum, haben Sie Adressaten, während Sie komponieren? Spielt das eine Rolle dabei?

Das ist immer die schwierige Frage. Ja, es ist immer ein Thema, das mich beschäftigt – aber nicht so, dass, wenn ich komponiere, denke, dieser Ton gefällt diesen oder dieser anderen. Ich konzentriere mich eher auf das Stück: Es muss funktionieren und einheitlich sein.

In den 50er und 60er Jahren hätte man so eine Frage beantwortet mit: „NEIN, ich denke nur an meine Musik und alles andere ist mir egal.“ Was aber ja auch nicht genau der Wahrheit entspricht.

Die meisten Künstler schreiben und arbeiten ja doch dafür, dass jemand sie hört.

Ja, genau.

Wir wollen in dem Zusammenhang auf Ihr Stück „Im Rauschen Rot“ zu sprechen kommen. Ein wesentlicher Teil des Stückes ist ein Störgeräusch, ein Rauschen, das man vom Fernseher oder Radio kennt, wenn es kein Signal gibt. Das ist ein Geräusch, das nicht so „publikumskompatibel“ ist, weil es als Störgeräusch wahrgenommen wird.

Es versteckt sich ein Ideal dahinter und zwar eine Art Musikalisierung von einem Alltagsgeräusch. Es ist in diesem Zusammenhang kein Störgeräusch, es ist ein Klang mit bestimmten Eigenschaften, die in diesem Stück funktionieren als Kontrast; das Stück lebt nur von Rauschen, man hört Sandpapier, Rascheln, all diese Klänge. Das Störgeräusch ist nur eine Variation von diesem Klang. Natürlich hat es etwas Provokatives oder Subversives, weil es genau diese kleine Reibung hervorruft. Aber das ist natürlich bewusst. Kunst ohne Subversion existiert nicht.

Das ist ein interessanter Punkt. Und das hat uns auch angeregt, ein bisschen zu interpretieren – da wir vorhin über die Kommunikation geredet haben: Das Rauschen stellt ja quasi eine nicht funktionierende Signalkommunikation dar.

Ja, in der Kommunikationstheorie.

Spielt das eine Rolle, könnte das vielleicht etwas sein, was Sie auch ein bisschen transportieren wollen?

Nein, eigentlich nicht. Das Rauschen ist ein Wort, das sehr oft missverstanden wird oder zumindest ganz viele Bedeutungen hat. Natürlich gibt es den Aspekt der Kommunikation – Rauschen als Störung, als Element, das eine Kommunikation unmöglich macht. Aber in meinem Sinn ist es nur ein Klang, ein Klang mit bestimmten Eigenschaften. Mich interessiert dabei auch die Neutralität des Klanges. Rauschen ist da, wo es keine Information gibt – weil alles ist oder nichts, meistens alles – und man undifferenziert alles wahrnimmt.

Das Rauschen hat meine Musik sehr beeinflusst. Zum Beispiel in einem anderen Stück „Fragments of Noise and Blood“, das im September in Berlin gespielt wird (16.09.2010, Akademie der Künste), habe ich auch damit gearbeitet – mit Rauschen in Notenform, aber Noten, die keine intervallische Organisation haben; es ist nur eine Masse von Klängen, die man mehr oder weniger als Gesamtes wahrnimmt, aber nicht in genauer Gestalt. Das Stück besteht aus mehreren Fragmenten, es fehlt noch eines. Ich hoffe, ich schaffe es bald, wieder zu komponieren und dieses hinzuzufügen. Die Idee hinter diesem Stück ist, dass genau diese Klänge, diese Geräusche zu Musik werden. Aber das kann ich noch nicht so genau verraten.

Gibt es eine Form von Harmonie? Oder spielt Melodik oder Harmonie überhaupt keine Rolle?

Also in dem Sinne von Brahms oder Mozart nicht, aber natürlich ist der Aspekt von Gleichzeitigkeit immer präsent in jedem Stück, ob man will oder nicht. Aber mit dem Rauschen, mit Schlaginstrumenten kann man auch Melodien bauen. Melodien sind nicht nur im Dur-Moll-System möglich.

Was uns noch interessiert, ist die Zusammenarbeit mit Jana Griess und das Thema Tanz. Inwieweit beeinflusst das die Musik? Sie haben in dem Trailer zu I-X-Herculean auch gesagt, dass die Musik kein Beiwerk zum Tanz sein soll – der Tanz aber auch nicht nur die Musik illustrieren soll.

Jana Griess und ich haben das Projekt entwickelt. Der Ausgangspunkt war unsere Wahrnehmung von vielen zeitgenössischen Musikkonzerten. Das Problem ist, dass immer, wenn Musik auf der Bühne ist, eine Szene dargestellt wird, es ist immer eine Theatersituation, ob der Musiker will oder nicht. Er ist da und wird als Ganzes wahrgenommen, auch, wie er reagiert und wie er sich bewegt. Es ist uns aufgefallen, dass viele Musiker diese Wahrnehmung nicht haben. Die denken, dass man nur hört. Aber man hört und sieht, und das spielt, für mich zumindest, eine wichtige Rolle. Witzig war z.B. bei einem Konzert für Neue Musik, wo der Schlagzeuger, ein ganz junger Mann, so oft seine Schlägel wechseln musste, dass er komplett verloren in seinem Setup wirkte. Das hat die Wahrnehmung des Ganzen, der Musik sehr beeinflusst.

Zurück zu unserem Projekt – ein anderer Aspekt des Tanzes, den ich als Musiker, als Komponist sehr spannend finde, ist folgender: Der Choreograph entwickelt die Stücke mit den Tänzern, die Tänzer machen Vorschläge, sie improvisieren, kommunizieren mit den Choreographen – und letztendlich entscheidet der Choreograph.

Diese Art von Zusammenarbeit geschah im Austausch mit den Interpreten, das war auch ein wichtiger Ausgangspunkt. Tatsächlich ist es uns in diesem Stück gelungen, dass die Töne in großen Teilen zusammen mit der Bewegung von den Tänzern entstanden sind und auch durch die Klänge der Musiker. Es war nicht so, dass der Komponist kommt und sagt, jetzt verwendest du dies und das. Es entstand so und wurde langsam gestaltet. Im Austausch.

Nun möchte unser Praktikant Pierce Liedtke (14 Jahre) Fragen an Herrn Pena stellen:

Was mich noch interessieren würde: Warum sind Sie Musiker geworden, wollten Sie das schon von Kind an werden?

Ich denke schon. Musik hat mich immer fasziniert. Aber ich hatte nicht die Möglichkeit, immer Musik zu lernen und auch keinen Zugang zu Musikschulen und zu Instrumenten. Das kam erst später. Ich glaube, ich habe mit Klavier angefangen, als ich 16 war. Relativ spät für einen Pianisten – aber nicht unbedingt für einen Komponisten. Ich denke auch, dass es für einen Komponisten nicht so schlecht ist, ein bisschen später anzufangen. Natürlich hat man einen Teil verloren, aber man nähert sich mit weniger Hintergrundwissen an die Musik. Das ist nicht unwichtig als Komponist. Ich habe als erstes Instrument ein Keyboard geschenkt bekommen. Das Interessante war, dass ich Noten nicht so gut lesen konnte, dann habe ich angefangen, zu komponieren, weil es für mich einfacher war – als Noten zu lesen. Ich konnte stundenlang komponieren und nur 10 Minuten lang Noten lesen. Ich hatte nicht so viel Geduld. Das Notenlesen kam später noch dazu.

War es denn schwierig, die Künstlerlaufbahn einzuschlagen, Musiker zu werden?

Ja, es hängt auch viel davon ab, in welcher familiären Umgebung man aufwächst. Es ist natürlich so: Wenn man als 15/16-Jähriger zu den Eltern geht und sagt „Ich möchte Komponist werden“, werden die wahrscheinlich nicht so froh sein. Weil man weiß ja nicht, was passiert, ob man Erfolg haben wird oder nicht. Das sind zu viele ungenaue Variabeln. Es gibt auch keinen Arbeitsmarkt, der einen anstellen kann. Das funktioniert sehr nach eigenem Willen.

Heißt das, dass Sie sagen würden: Man muss es auf jeden Fall probieren, wenn man es will?

Ich denke, wenn man es will, wird man es auf jeden Fall probieren.

Haben Sie einen Wunsch, den Sie sich gerne als Musiker erfüllen würden?

Ja, den Nobel-Preis … (lacht)

Oder Pläne, die Sie sich vornehmen?

Ja natürlich habe ich ganz viele Projekte, die ich verwirklichen will. Was ich mir aber am meisten wünsche, ist Zeit! Zeit, um die Sachen zu machen, die ich will, von denen ich denke, dass ein Potential da ist. Das ist das Wichtigste.

Wir hoffen natürlich, dass Sie hier in Bamberg ein bisschen Zeit haben.

Ja, das ist großartig, hier zu sein und hier auch ungestört und ruhig arbeiten zu können. Ich fühle mich sehr wohl hier.

Das freut uns! Vielen Dank für Ihre Zeit und das Gespräch.

Das Gespräch führten Lisa Hauke und Maria Wüstenhagen.