Janárčeková, Viera

Interview mit Viera Janárčeková

Geführt von Lisa Hauke und Maria Wüstenhagen im September 2010 im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia

In einem Interview mit Radio Kassel 2008 haben Sie gesagt, dass Sie Kategorien wie „Alte Musik“ oder „Neue Musik“ ablehnen bzw. nicht gern verwenden und dass Sie vor allem Musik für den „Menschen von heute“ machen wollen. Was macht diesen Menschen der Gegenwart für Sie aus? Hat dieser Mensch Eigenschaften, die Sie ebenso Ihrer Musik zuschreiben würden?

Das habe ich wirklich so gesagt? Für den Menschen von heute? Also gut, wer macht etwas für die Vergangenheit? (lacht) Ich meinte das so, dass die Frage nach der stilistischen Ausrichtung der Werke für mich an zweiter Stelle steht; wichtiger scheint´s mir, wie es dem Komponisten gelingt, die selbstgewählten Koordinaten nicht nur bestens einzusetzen, sondern punktuell zu überschreiten. Alt oder neu, das ist nicht die Frage, sondern wie gut, eigenständig und nicht zuletzt schön die Komposition ist – wobei „schön“ eine umfassende, nicht verflachte, am Kitsch orientierte Kategorie sein darf. Die Frage nach dem Publikum kommt später – natürlich schreibe ich nicht für die Schublade – ich vertraue aber darauf, dass ich nicht ständig schielen muss, was die Menschen wollen und dass ich also nicht Popmusik schreiben muß (lacht).

Glauben Sie, dass alle Menschen Popmusik wollen?

Es ist leider so, dass immer mehr Menschen kaum Zugang zu klassischer Musik finden -- das schmerzt. Man wird von allen Seiten umdröhnt, dass man nicht mehr hinhört. Ich hätte nichts dagegen, wenn die Menschen nach solcher Musik verlangen, die neue Erfahrungen beschert. Frei nach Goethe – wie sehr sich auch der Mensch bemüht, sich selbst zu erkennen, kann er dies nur in seinem Tun… warum nicht beim Hören von Musik? Vorausgesetzt, man hört nicht passiv, begnügt sich nicht mit längst Durchgekautem bei halbem Ohr, sondern lässt sich aktiv auf neue Impulse ein, in eine Landschaft, in der man sich selbst orientieren muss. Dann kann man Gedanken, Zusammenhänge in sich entdecken, von denen man nicht ahnte, dass sie in einem angelegt sind. Es wäre bequem, sich auf Bewährtes, auf Erprobtes zu verlassen, alles abgesichert, man kennt die entsprechenden Techniken, man bewegt sich darin, kennt sein Handwerk, und jetzt kann man Werk um Werk abliefern – stattdessen versucht man abzuheben oder sich zu vertiefen, einerlei, und irrt vielleicht lange, ohne Garantie, sich dem Ideal zu nähern.

Wie gehen Sie beim Arbeiten vor?

Die Anfänge sind dadurch schwer, weil ich erst einen zentralen Punkt wissen muss, von dem aus sich die Energie verbreitet und das Ganze eine Form annimmt. Der Punkt kann bei jeder Komposition in einem anderen Bereich liegen. Zu entdecken, worin diesmal das Eigentliche besteht, ist die erste Herausforderung: es kann mal Schaffung einer besonderen Klanglichkeit sein, wie bei „Solipsismus zu zweit“ für Violoncello und Klavier, die diese bekannte Duo-Besetzung aus den Angeln hebt. Es schwebte mir eine Annäherung der beiden Instrumente vor, bei welcher der Zuhörer kaum noch unterscheiden kann: Spielt nun das Cello oder das Klavier? Keine leichte Aufgabe, wie Sie sich vorstellen können. Es ging um die Amalgamierung der Klänge beider Instrumente, sie so zu arrangieren, dass plötzlich eine Welt erlebbar wird, die rätselhaft, vielleicht wunderschön ist, teilweise aber auch befremden kann. Um dies zu erreichen, musste ich direkt an den Instrumenten arbeiten: ein neues Repertoire an Klängen schaffen, erforschen, einsetzen, nicht zuletzt Zeichen und graphische Darstellung dafür entwickeln. Die Phänomene bekamen Eigendynamik, wurden formbestimmend, bis in die rhythmischen Strukturen, die ein bisschen freier sein mussten und trotzdem stark genug, um dieses Neugefüge zusammenzuhalten, damit es nicht zerstiebt in völlig improvisatorischer Manier.

Bei anderen Kompositionen, wie zum Beispiel beim 7. Streichquartett, wusste ich von Anfang an, dass die Interpreten aus Litauen kommen, wir also nicht so viel Zeit zum gemeinsamen Arbeiten haben werden. Das hieß, die experimentelle Seite etwas in den Hintergrund treten zu lassen, stattdessen die Aufmerksamkeit auf einen anderen Aspekt zu fokussieren. Dies verlegte ich intuitiv auf die besonderen harmonischen Zusammenhänge aufgrund von Intervallverhältnissen, Intervallsäulen, die sich im ganzen Werk nicht wiederholen, trotzdem prinzipiell verwandt sind. So für mich habe ich es „Kiemenatmung“ genannt – ein periodisches Sich-Öffnen und Zusammenziehen der Intervalle bis zu Vierteltönen.

Sie sind eher der intuitive Typ?

Hm, ja, aber auch nein. Die übliche Vorstellung, daß man sich hinsetzt, seine Gedanken schweifen lässt, dann blitzt etwas auf, das einem gut erscheint und dann kommt der nächste Gedanke usw. – ich pflege bereits mitten in der Initialzündung ebendiese zu hinterfragen: Ist das jetzt wirklich das, was ich kurz vorher noch mir vorstellte? Oder reitet mich der Teufel, und ich komme völlig in eine Sackgasse hinein? Das ist auch möglich. Da kommt ein Pferd, man setzt sich drauf, es ist zunächst alles prima, aber plötzlich dreht es sich in eine Richtung, in die ich gar nicht wollte. Das Pferd kann auch „Handwerk“ heißen. Ist es in dem konkreten Moment noch adäquat oder ist es das nicht? Intuition verstehe ich als die feinste Strukturierung der Summe von Erfahrungen, die man im Leben gesammelt hat, womit ein Sich vorwagen ermöglicht wird, ein Weiterblicken. Intuition als eine Art Strömung, die Überdisziplinäres verbindet, Zusammenhänge aufleuchten lässt, die dann der wachsame rationale Geist zur definitiven Ausformung übernimmt.

Das ist kein Widerspruch für Sie.

Nein, ist es nicht. Ich bleibe nicht bei meiner Intuition hängen; sie ist der Ausgangspunkt; beim Komponieren z.B. einer Orchesterpartitur ist vor allem ein ausgezeichnetes Material unentbehrlich; es muss sehr genau sein; da muss alles stimmen. Meine Materialblätter sind systematisch, für jede Komposition eigens geschaffen, die Proportionen teils mathematisch berechnet, die Form skizziert usw. Was nicht bedeuten muss, dass ich dem Material, wenn ich es einmal gewählt habe, sklavisch gehorche, sondern es in jeder Phase - falls nötig - weiterentwickele oder manches ändere. Ich erschrecke, wenn ich den Eindruck bekomme, mich in die Nähe eines Klischees manövriert zu haben, oder mich im Bann einer Automatik zu befinden. Dann versuche ich, auszubrechen, schlage um mich herum, treffe nicht selten mich selbst. So kann es passieren, dass ich drei oder vier Anfänge schreibe und dann alle wegwerfe. Es kann sehr leidvoll sein, dieses ständige Ventilieren, Umformen.

Sie haben sicher schon über den Klang in bestimmten Räumen nachgedacht. Gibt es Stücke oder haben Sie vor etwas zu komponieren, das nur in einem bestimmten Raum funktioniert?

Jedes Stück sollte überall funktionieren können, da Idealräume selten gestreut sind. Beispiel: meine Komposition „Quadratura“ für Cello Solo: Als ich das Stück mit der Cellistin Barbara Brauckmann aufnehmen wollte, träumte ich nachts, ich stünde in einem runden Raum, umweht von einem Klang, der von der Decke nach unten spiralig kreiste. Den wollte ich in der Realität wiederfinden. Tatsächlich gab es ihn, in Oberkaufungen bei Kassel, wo eine Rotunde aus dem 11. Jahrhundert steht, wo im nahestehenden Kloster die heilige Kunigunde ihre letzten Jahre verbrachte – eine nachträgliche Verbindung zu Bamberg. Wir haben es tatsächlich geschafft, dort die Aufnahmen zu machen. Es war genau so, wie ich es erträumt hatte: die besonderen Spieltechniken dieser Komposition bekamen in diesem speziellen Raum die wunderbare Plastizität und Fülle, als ob sie für diesen Raum erdacht wären.

Haben Sie je den Einsatz von Elektronik für Ihre Musik in Erwägung gezogen? Damit ließe sich ein bestimmter Raumklang simulieren.

Ich hätte gerne für eine längere Zeit in einem elektronischen Studio gearbeitet, aber es war mir nie vergönnt. Komischerweise klingen manche Instrumentalstellen bei mir nach elektronischer Musik. Das Klangbild der Komposition ist für mich ein sehr spannendes Kapitel. Ich versuche, immer besser zu hören, in die Klänge hineinzulauschen, bis in die letzten Schwingungen -- ich nenne dieses Verfahren die „akustische Lupe“. Ich erzeuge den Ton auf dem Instrument, versuche kleine Veränderungen wahrzunehmen, die Geräuschanteile am Ton oder umgekehrt, wie sie sich unter welcher Behandlung verhalten, wie sie auf Schnellattacken reagieren oder auf Minimalimpulse, was geschieht, wenn man sie ganz lange langzieht und dann am Ende „riffelt“, zum Beispiel. Solche „Akustik-Lupe“ ist im Elektronik-Studio noch besser möglich, weil man dort die Grenzen des eigenen Gehörs durch die Technik überschreiten kann, vor allem durch die Möglichkeit der Verstärkung bestimmter kaum hörbarer Phänomene. Eine andere Möglichkeit der elektronischen Musik wäre, die Komplexität der Strukturen auszureizen in Form von fantastischen Überlappungen polyphoner und polyrhythmischer Elemente. Was kaum einer behauptet oder ahnt, behaupte jetzt mal ich: daß die elektronischen Errungenschaften in ihrer Klangdifferenziertheit nicht an das Klangfarbenspektrum einer Orchesterpalette heranreichen.

Würden Sie sagen, dass Ihre Biografie großen Einfluss auf Ihre Arbeit hat? Sie sind in einem kommunistischen System ausgebildet worden, mussten emigrieren. Sie haben sehr lange gar nicht hauptberuflich als Komponistin gearbeitet, sondern in ganz unterschiedlichen Berufen.

Ich will nicht alles, was in meinem Leben passiert ist, bewerten, ob´s fürs Komponieren gut oder schlecht war. Bei anderen Bedingungen hätte eine andere Komponistin aus mir werden können… vielleicht… manchmal spüre ich ein Bedauern über Verluste, die ich erleiden musste: verpasste Chancen, Möglichkeiten, Kontakte, wegen der konservativen Ausbildung ein verspäteter Zugang zu moderner Musik. Mein nichtorthodoxer Künstlerweg verbrauchte sehr viel Energie, und die existenziellen Verwicklungen, die mich vom Komponieren abhielten, sehr viel Zeit. Wichtige Voraussetzungen für die Anbindung an das Musikleben, wie sie für viele meiner Kollegen selbstverständlich sind, musste ich mir erkämpfen, um überhaupt als Komponistin wahrgenommen zu werden.

Durch Ihren Lebensverlauf haben Sie bereits an ganz verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet. Aktuell leben Sie im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia und im hessischen Knüllgebirge. Spüren Sie einen Kontrast und beeinflusst dieser auch Ihre Arbeit?

Meine Musik, meine Klänge trage ich in mir – sie sind überall; es wechseln lediglich die Bedingungen, unter denen man arbeitet, sowie Anregungen, die an den jeweiligen Orten zu finden sind. Ich bin sehr glücklich in Bamberg; ich kann hier gut arbeiten. Im Vorfeld bangte es mir vor dem Leben in einer lauten Umgebung -- im Knüll, im Häuschen am Waldrand ist´s meist still, bis auf gelegentliches Mähmaschinendröhnen, Hahnenschreie, Hundegebell, Müllabfuhr, Fußballplatz-Schreie. Tja, absolute Stille gibt es nirgends – ich habe mir vorgenommen, die Bamberger Lautkulisse um mich herum - Verkehrslärm, Bohrmaschinen, Presslufthammer, Hauswanddurchlässigkeit - nicht ins Innerste hineinzulassen – dies gelingt mir erstaunlicherweise, manchmal nur teilweise. Die Domglocken dagegen liebe ich sehr, am Samstag oder bei besonders schönem feierlichen Gebimmel öffne ich meine Fenster und lasse mich von dem geballten, komplexen Klang umhüllen.

In Bamberg habe ich ein Klavierkonzert fertig gestellt, eine vitale, virtuose, rhythmisch lebhafte Komposition, die ich lustvoll auf meinem Kawai-Flügel donnern konnte. Jetzt arbeite ich an einem Orchesterstück, das die kritischste Phase noch vor sich hat. Meiner Arbeit kommt entgegen, dass viele Lebensbewältigungsprobleme wegfallen; die Konzentration gilt dem Wesentlichen. Die Nähe von Künstler-Kollegen, die Anregungen, die von der Villa Concordia gegeben werden, vor allem das Interesse an meinem Schaffen, das sich in der Hilfe bei Realisierung meiner Projekte abzeichnet, das Planen neuer Kompositionen für konkrete Interpreten und Anlässe -- das ist sehr belebend. Kostbar ist das Kennenlernen von interessierten Kunstsinnigen, die freundschaftlichen Beziehungen zu dem Freundeskreis der Villa, halt! äh, bloß keinen Rückblick -- ich bin erst in der Hälfte der Stipendiatszeit!

Besonders genieße ich die Möglichkeit, jederzeit die Bamberger Symphoniker zu hören, gar bei den Proben dabei zu sein, das ist nach Jahren der Wald-Askese ein enormes Erlebnis. Die Aufführungen im Juli, vor allem Gustav Mahlers 9. Symphonie unter Jonathan Nott zählen zu den Sternstunden, die ich je miterleben durfte.

In Ihrem zweiten Wohnort, dem Knüllgebirge, sind Sie nicht allein. Sie leben mit dem Schriftsteller und ehemaligen Stipendiaten Ulrich Holbein zusammen. Beeinflussen Sie sich gegenseitig in Ihrer Arbeit?

Ja, das ist eine sehr feinstoffliche Frage. Vieles geschieht beim Gedankenaustausch, aber sicherlich passiert Vieles unbewusst, eine Nichtbeeinflussung schließe ich aus, die Ideen funken von Kopf zu Kopf, man atmet sie. Die intensive Auseinandersetzung mit der Sprache, Literatur, die Aufmerksamkeit auf bestimmte Autoren sind Ulrichs Verdienst. Dagegen wurde Ulrichs Interesse an der Musik durch mich auf das Gebiet der Neuen Musik erweitert. Ich durfte ihn in den Features über Musik, die er für verschiedene Radio-Anstalten schrieb, beratend unterstützen.

Das Miteinander-Kommunizieren ist etwas, das wir beim Hören auch mit Ihrer Musik verbunden haben. Wir hatten das Gefühl, dass die Instrumente, besonders in den Kammermusikstücken, miteinander sprechen: dass das Klavier sich mit dem Cello abwechselt, dass der eine lauter wird, dem anderen ins Wort fällt, dass die Instrumente fast eine Diskussion oder ein Streitgespräch miteinander führen.

Ja, wenn Sie das so beschreiben, fällt mir ein, dass der Titel „Solipsismus zu zweit“ vielleicht eine Antwort auf die Frage nach dem Zusammenleben mit Ulrich sein könnte. Das ist ja eigentlich unmöglich, aber es funktioniert trotzdem und es kann eine schöne Komposition daraus werden.

Am kommenden Donnerstag, den 30.09.2010, findet in der Villa Concordia ein Abend statt, den Sie gestalten, an dem Sie sich und Ihre Arbeit dem Publikum vorstellen. Welche Stücke haben Sie ausgewählt und warum?

Im ersten Teil des Abends werde ich versuchen, den Komponierprozess in der Entstehung zu zeigen. Dazu habe ich ein Trio für Flöte, Cello und Klavier ausgewählt, dem ich mit Wort, akustischen Beispielen und Notenprojektion auf den Leib rücken werde. Im zweiten Teil möchte ich, dass die Cellistin Bianca Breitfeld demonstriert, wie die Klänge am Instrument erzeugt werden, was für viele Besucher neue Sicht- und Hörweisen öffnen könnte. Sie wird das schon erwähnte Stück „Quadratura“ für Cello solo spielen, ein Stück, das eine Verbindung zu Bachs Solosuiten hat, vornehmlich der fünften. Die Gegenüberstellung von über zwei Jahrhunderte auseinanderliegenden Werken erhellt, wie weit die Inspirationsquelle zurück liegen kann und doch lebendig weiterwirkt, wie aus ihr etwas Unerwartetes herausbricht.

„Quadratura“: schon im Titel geistert was Vierdimensionales. Vier Sätze - vier Blickwinkel. Für das Stück habe ich die gleiche Scordatura - andere Stimmung als die übliche - die J.S. Bach in seiner 5. Solosuite vorschreibt, übernommen, die A-Saite wird eine Sekunde tiefer gestimmt. Erst bei der Arbeit an dem Stück habe ich gemerkt, wie solche Änderung, die zuerst geringfügig erschien, tief bis in die Kompositionsdetails hineingreift.

Schade, dass ich das Stück nicht in Bamberg geschrieben habe, sonst könnte ich behaupten, der 2. Satz sei den Grotesken und Nachtstücken von E.T.A. Hoffmann nachgebildet. Trotzdem ist es so. Rätselhaft, mit nicht erklärbaren und schnell wechselnden Eindrücken, mit Doppelgänger-Techniken, unentzifferbaren Pizzicati, dumpfen Trommeln.

Wir sind gespannt, wie das am Donnerstag im Saal der Villa Concordia klingt.

Sie haben schon viel erreicht, sehr viel geschaffen und einige Preise gewonnen. Welche Ziele und Träume haben Sie noch?

Es schwebt mir eine Musik vor, die sich so von der Materie befreien kann, leicht schwebend in einem überirdischen Raum: eine kaum vernehmbare Musik, die keines Schweißes bedürfte und sich schwerelos anfühlt, solche, die von sich aus, ohne weiteres Zutun, tönen würde. Ich weiß nicht, ob man so etwas komponieren kann. Vielleicht blitzt das, was ich mir vorstelle, auch in einigen Stücken schon kurz auf.

Wir hoffen und wünschen Ihnen, dass Sie alle Vorstellungen verwirklichen können, und bedanken uns für das Gespräch.