Hurt, Leopold

Grundsätzlich bin ich über die Familie zur Musik gekommen. Es war selbstverständlich, dass alle Geschwister ein Instrument lernten. Jedoch stamme ich keineswegs aus einer Musikerfamilie, außer mir gibt es dort auch keine Berufsmusiker. Mein Vater spielte Zither zum Hausgebrauch, und so habe ich das Instrument im Alter von sieben Jahren erst einmal ungefragt übernommen.

In Regensburg hatte ich von Anfang an einen ausgesprochen anspruchsvollen Lehrer, der aus der Tradition des klassischen Zitherspiels kam. Die Volksmusik, mit der man die Zither oft in Verbindung bringt, stand da eher am Rande. Im Alter von 13 und 15 Jahren konnte ich dann zweimal den Bundespreis bei "Jugend musiziert" gewinnen; das war natürlich ein enormer Antrieb, und beförderte die Überlegung, Musik als Beruf zu ergreifen. An der Schule erhielt ich zudem Klavier- und Kontrabass-Unterricht, und im Alter von 17 Jahren wurde ich parallel zum Gymnasium Jungstudent am Münchener Richard-Strauss-Konservatorium.

Mit dem Komponieren habe ich dann auch vergleichsweise früh angefangen: Die ersten Noten brachte ich mit etwa acht Jahren zu Papier, natürlich zunächst nur aus Spaß, weil es schlichtweg ein interessantes graphisches Erlebnis war, Noten zu zeichnen. Erste spielbare Kompositionen entstanden dann mit elf Jahren, ab dem Gymnasium, wo ich mehrmals die Möglichkeit hatte, mit Mitschülern etwas aufzuführen. Rückblickend war das ein großer Glücksfall, da es viele begabte Instrumentalisten in meinem Freundeskreis gab, die meist auch in sehr guten Jugendorchestern spielten. Ab da komponierte ich quasi regelmäßig.

Sie haben es ja schon erwähnt, die Zither war dann von Beginn an Ihr Instrument; es ist doch eher ein „Nischeninstrument“. Könnten Sie uns etwas zu Ihrem Instrument erzählen?

Da die Zither nicht zum Kanon der üblichen Orchesterinstrumente zählt, ist sie vergleichsweise selten zu hören, nimmt aber gerade dadurch eine attraktive Sonderstellung ein. Zitherinstrumente gibt es eigentlich auf der ganzen Welt und sie spielen beispielsweise im asiatischen Raum eine wichtige Rolle in der Kunstmusik. Überall blieben diese Instrumente aber regional eigenständig und lokal verwurzelt. In unserem Fall sprechen wir von der alpenländischen Zither, im Ursprung ein mehrsaitiges Zupfinstrument.

Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Instrument dann vom biedermeierlichen Bürgertum entdeckt, enorm beliebt und schließlich weit verbreitet. Herzog Max in Bayern, der selbst Zither spielte, diente dabei quasi als Ikone. Es wurde enorm schick, Zither zu spielen, zahlreiche Virtuosen schossen aus dem Boden, und so hielt das ehemalige Volksinstrument Einzug in die bürgerlichen Salons. Nach den Weltkriegen kam die Zither kurzzeitig ein wenig aus der Mode und musste sich neu positionieren. Die gesellschaftlichen Veränderungen der Nachkriegszeit spiegeln sich also durchaus in der soziokulturellen Stellung des Instruments.

Die Zither wurde dann vor allem baulich weiterentwickelt, sprich vergrößert, um einen neutraleren, kräftigeren Ton zu erhalten, der sich vielleicht auch ein wenig von der Niedlichkeit eines touristischen Klangbildes abgrenzen sollte. Dadurch wurde es beispielsweise möglich, historische Musik für Zupfinstrumente adäquat und klanglich affin darzustellen. Nicht zuletzt gelang aber die erneute Aufwertung der Zither, ähnlich wie beim Akkordeon, durch den Einsatz der zeitgenössischen Musik. Darin zeigt sich heute, was dieses Instrument so wertvoll macht: einerseits der starke historische Hintergrund, die immer noch spürbare Verwurzelung in einer alten, authentischen Volkskultur, andererseits ein für die Neue Musik völlig unverbrauchter, unvoreingenommener Klang. Eigentlich ist die Zither in diesem Zusammenhang ein neu erfundenes Instrument, und die heutige musikalische Bandbreite sowie die enormen spieltechnischen Möglichkeiten machen sie für viele zeitgenössische Komponisten außerordentlich attraktiv. Die Nische ist hier die große Chance, oder, wie Walter Zimmermann es einmal formulierte: „Das Lokale ist das Universale“.

Sie haben gesagt, dass Sie gerne überraschen wollen mit Ihrer Musik und dass man die Zither dazu gut verwenden kann. Können Sie uns vielleicht ein Beispiel nennen, wie Sie mit Ihrer Zither arbeiten, welche vielleicht unkonventionellen Mittel Sie anwenden, damit der Zither neue Töne entlockt werden?

Mit dem "Überraschen" kann ein Komponist natürlich nicht spekulieren, es ist keine kompositorische Größeneinheit. Letztlich weiß ich ja nie, wie ein Publikum reagieren wird, man kann es vielleicht eher "sensibilisieren", die Wahrnehmung verändern.

Da ich als Komponist auf die Tradition der europäischen Neuen Musik aufbaue, wende ich mit Selbstverständlichkeit das an, was auch bei vielen anderen Instrumenten schon seit Jahrzehnten praktiziert wurde: die bisweilen experimentelle Erweiterung der Spieltechniken. Da ich Streicher bin, ich habe auch Viola da Gamba und Barock-Kontrabass studiert, benutze ich z.B. manchmal einen Bogen auf der Zither. Das klingt dann für manche vielleicht wie eine groteske Monsterfidel aus einem Bild von Hieronymus Bosch.

Daneben benutze ich den Computer oder Live-Elektronik, um das Klangbild in eine ganz andere Richtung hin zu öffnen.

Natürlich gäbe es hier noch einen ganzen Katalog aufzuzählen, jedoch muss man ganz deutlich sagen, dass alleine die Erweiterung der Spieltechniken natürlich noch keine Neue Musik macht. Irgendwann ist jedes noch so abartige Kratzgeräusch ausprobiert, und das neu gewonnene Material ermüdet und erschöpft sich sehr schnell. Der Komponist Mathias Spahlinger formulierte einmal, dass es eine geradezu romantische Vorstellung sei, einen neuen Klang zu finden und dabei automatisch neue Musik zu erhalten. Letztlich muss der Komponist neue Konzepte entwickeln und diese dann im Hinblick auf die gesamten Mittel der Komposition anwenden, nicht nur auf die Spieltechniken.

Sie sprachen von der Neuen Musik, wie die zeitgenössische Musik heute benannt wird. „Neu“ impliziert ja, es ist etwas Neues, aber es gibt auch immer Rückgriff auf Altes, das man dann neu kombiniert oder Strukturen offen legt. Was heißt „Neue Musik“ für Sie, was sind Ihre Konzepte?

„Neue Musik“ ist natürlich vor allem ein feuilletonistischer Begriff, wir benutzen ihn alle, ohne ihn wirklich definieren zu können. Er wird ja dann auch mit großem „N“ geschrieben, als „Neue Musik“, wie ein Label. Andere Formulierungen wie „zeitgenössische Klassik“ bringen nicht unbedingt mehr Klarheit und können das äußerst vielfältige Erscheinungsbild des aktuellen Musiklebens nur unzulänglich umschreiben.

Wenn man darüber sprechen muss, was daran nun "neu" sei, kann man vielleicht auf den ganz persönlichen ästhetischen Ansatz verweisen, aber das ist ja nicht nur in der Musik so, sondern auch in allen anderen Künsten. "Neu" kann somit eine bestimmte Problemstellung sein, die sich der Komponist vornimmt,  Bezüge, die er herstellt, eine Wahrnehmung, die er verändert.

Wenn dahinter Konzepte stehen oder auch persönliche Ideen, ist es dann nicht sehr kopflastig? Braucht es die Vermittlung, so wie bei Ihrem Besuch in einer Schulklasse, als Sie Ihre Arbeit den Schülern pädagogisch näher gebracht haben?

Solche Projekte an Schulen finde ich deswegen wichtig und richtig, weil man dort im direkten persönlichen Kontakt erstmal ein paar Vorurteile abbauen kann. Meistens haben die Schüler überhaupt keine Vorstellung davon, was ein Komponist heute überhaupt macht. Man kann dann den jungen Leuten ein wenig Hilfestellung für einen natürlichen und selbstverständlichen, aber auch kritischen Umgang mit Kunst anbieten.

Was den musikalischen Alltag betrifft, ist es von Komponisten sicher oftmals leicht dahingesagt, die Werke sollen für sich selbst sprechen, Kunst müsse für sich stehen und Musikvermittlung sei eine lästige Erfindung von Kulturmanagern. Rezeption ohne Hilfsmittel ist natürlich erst möglich, wenn man bestimmte Dinge schon mal gesehen, gehört und kennen gelernt hat. Jemand, der viel Erfahrung mit zeitgenössischer Musik mitbringt, benötigt für neue Stücke manchmal keine Erklärung mehr, er hört anders hin, er verarbeitet es anders, er erkennt bestimmte Phänomene schneller, kann diese einordnen und weiß sie zu schätzen. Das betrifft jedoch nicht nur die aktuelle Musik, sondern auch diejenige vergangener Epochen, welche nur noch wissenschaftlich oder traditionell reproduziert begriffen, und nicht mehr "authentisch-zeitgenössisch" erlebt werden kann.

Helmut Lachenmann benannte das Problem einmal folgendermaßen: "Das Hören ist wehrlos ohne das Denken". Wenn ich mich traue, "aktiv" zu hören, und mich nicht nur passiv berieseln lasse, bedarf es nicht unbedingt eines musikwissenschaftlichen Seminars, um zumindest einige Qualitäten eines neuen Stückes zu erkennen, dessen bin ich überzeugt. Und das gilt wie gesagt für jede Musik, nicht nur für die gegenwärtige. Auch kann man nicht erwarten, dass der Künstler dem Rezipienten jederzeit alles offen legt, das ginge schnell mit einem Verlust an künstlerischer Vielschichtigkeit einher. Man muss bisweilen akzeptieren, dass man nicht alles sofort verstehen kann. Vielleicht befreit das erst einmal.

Als Komponist nehme ich jedoch meine phänomenologische Aufgabe sehr ernst, den Hörer in meinen Stücken inhaltlich “an der Hand zu nehmen” um ihn woanders wieder “abzusetzen”. Er erkennt dann eventuell einiges mit einer veränderten Wahrnehmung wieder. Wenn dieser Vorgang gelingt, habe ich schon viel erreicht.

Konkret bezogen auf Ihre Arbeitsweise: Sie sprachen von Problemstellungen; wie kann man sich das vorstellen: Haben Sie ein bestimmtes Thema, das Sie dann umsetzen wollen – oder was sind das für Problemstellungen? Oder vielleicht anders gefragt: Woher nehmen Sie Ihre Inspiration?

Inspiration ist ein schwieriger Begriff, da er immer ein bisschen behaftet ist mit dem Geniekult des 19. Jahrhunderts. Franz Liszt hat, glaube ich, gesagt, dass er, wenn er komponiert, mit Gott spricht und dann quasi eine Eingebung hätte. So kann man sich das bei mir leider nicht vorstellen.

Die "Problemstellungen" können einerseits ganz banal sein: Ich bekomme zum Beispiel den Auftrag, für ein bestimmtes Ensemble zu arbeiten. Dann habe ich eine vorgegebene Instrumentierung und vielleicht einen zeitlichen Rahmen, sowie den Ort und das Datum der Aufführung. Das sind Rahmenbedingungen, die mich in einer gewissen Weise schon mal positiv einschränken.

Im Arbeitsverlauf entwirft man ein bestimmtes Grundkonzept und beginnt einen dialektischen Prozess, in dem man sein Konzept immer wieder neu hinterfragt, ob es in allen Aspekten tragfähig ist. Jedes Detail, das darauf ausgearbeitet wird, wird abermals hinterfragt: Ist es produktiv oder kontraproduktiv für mein Konzept, was ich gerade zusammenstelle? Sollte ich eine andere Richtung in der Verarbeitung des Materials einschlagen? Wie geradlinig gehe ich vor, auf welche Weise sollte ein Bruch stattfinden? So präzisiert sich das Ganze fortlaufend.

Vor zwei Jahren habe ich als Abschlussarbeit in Hamburg ein Musiktheater komponiert, „Medea“ nach Christa Wolf. Da gibt es eine ganze Fülle von Problemstellungen: die Frage nach dem Musiktheater, nach dessen formaler Wirklichkeit, und  welche Berechtigung diese Darstellungsform, die eigentlich uralt ist, heute noch hat. Das sind grundsätzliche Dinge, die man für sich klären muss, und manchmal reibt man sich an ihnen, manchmal setzt man sie auch außer Kraft. Ich bin z.B. auf die Lösung gekommen, dass ich neben einem elfköpfigen Instrumentalensemble mit Elektronik hauptsächlich Schauspieler verwende und nur eine Sängerin, die völlig abstrakt agiert und nicht als Rolle definiert ist. Das Stück wird gewissermaßen getragen von den Schauspielern, die ihre Texte auf unterschiedlichste Weise quasi musikalisch artikulieren.

Das ist dann auch eine Art Komponieren, auch wenn es um das Sprechen geht.

Ja genau. Der gesprochene Text ist auf vielfältig differenzierte Weise auskomponiert. Das ist zwar nicht unbedingt neu, war aber in diesem Stück meine notwendige Entscheidung. Außerdem musste ich in diesem Zusammenhang gesondert über die Instrumente nachdenken, die auch in den Theaterbegriff direkt mit eingebunden werden sollten. Das Instrumentalensemble ist also kein Begleitorchester, sondern die Handlung setzt sich in ihm mittels dramaturgischer Bezüge und Charakterisierungen fort. Aus Instrumentation wird Instrumentalisierung.

Zudem kann die Auseinandersetzung mit einem Instrument eine weitere positive Problemstellung sein, da ist die Zither gerade ein gutes Beispiel. Im täglichen Umgang bin ich mit der Zither als Komponist und Instrumentalist sehr vertraut, trotzdem möchte ich dem Instrument stets etwas "Neues" abgewinnen. Wenn ich mit alten Volksmusikdokumenten, Schellackplattenaufnahmen oder direkt mit alten Instrumenten arbeite, sind das für mich als Komponist zunächst "objets trouvés", gefundene Objekte. Ich versuche dann einen Bezug zu uns heute herzustellen, zu fragen, wie wir diese Musik wahrnehmen, was wir daran als "authentisch" empfinden, oder was vielleicht im Lauf der Rezeptions-Geschichte "verwischt" und überdeckt wurde.

Sie sprachen den Bezug zur Volksmusik an. Sie schrieben z.B. Stücke wie „ALPenmusik“, „ALPtraum“ – wo sofort die Volksmusik assoziiert wird; besteht da eigentlich die Gefahr, dass dies zur Parodie wird?

Es kommt natürlich darauf an, wie seriös und durchdacht das Konzept des Künstlers ist. Bei ALPenmusik handelt es sich übrigens in erster Linie um eine Allusion an "A(nna) L(via) P(lurabelle)" aus "Finnegans Wake" von James Joyce. In diesem Stück versuchte ich, die komplexen Wortspiele Joyces in der Musik fortzusetzen.

In der Beschäftigung mit Volksmusik oder Volkskultur bewegt man sich auf einem sehr anspruchsvollen, fragilen Terrain, gerade in Bayern, das sich ja als Kulturstaat versteht und diese Musik auch als Teil der eigenen Identität begreift. Andererseits fand hier schon sehr früh Tourismus statt, für den die Volksmusik natürlich auch eine merkantile Rolle spielte, weil man damit die Gäste unterhalten konnte. Hier setzt bereits eine Vermischung von authentischer Kultur und sanfter Anpassung an den Massengeschmack ein. Gerade jetzt, da ich in Hamburg wohne, fällt mir besonders auf, wie selbstverständlich mit Volksmusik als Identifikation im Alpenraum umgegangen wird, und welchen Verlust es für bestimmte Regionen bedeutet, wenn solche Spuren mal verwischt sind. Im Norden Deutschlands spielen solche musiksoziologischen Identitätsfragen kaum mehr eine Rolle.

Als Komponist muss ich mir nun ganz genau überlegen, wie ich mit diesem wertvollen Material umgehe. Ich möchte mir bewusst machen, was die Musik damals bedeutete, was sie heute bedeutet und wie fremd sie uns vielleicht heute ist, obwohl wir sie als eigentlich vertraut ansehen. Bei dieser Fragestellung liegt dann der Begriff der Parodie sehr fern. Und die Ergebnisse meiner Arbeit werden dann auch vom Publikum sehr ernst genommen.

Für mich gibt es dabei zwei grundsätzliche Umgangsformen: Die Eine ist, dass ich den kulturellen Hintergrund der Musik akzeptiere und mich mit dem Treibgut des historischen Flusses kritisch auseinandersetze.
 

Die Andere ist, dass ich diese Musik als einen abstrakten Klang ansehe, als „objet trouvé“, ein gefundenes Objekt wie bei Marcel Duchamp. Ähnlich einem Ready-made setze ich dann daraus etwas Neues zusammen, füge das objektiv analysierte Material zu einer subjektiven Form.

Einerseits bin ich also jemand, der den historischen Background kennt, der weiß, woher das kommt, wie das klingt, was für eine Bedeutung das hat, andererseits bin ich ein unwissender Finder, der dieses Objekt vom Nullpunkt aus betrachtet und versucht, es zu definieren. Dieses Spannungsfeld zwischen "objet trouvé", wo etwas Konkretes in einem abstrakten Kontext gesehen wird, und dem angewandten Wissen über den kulturellen Hintergrund interessiert mich beim Komponieren. Es gibt dann Klangprozesse, die erstmal scheinbar "absolute", abstrakte Musik sind, sich aber dann auf konkrete Bilder oder konkrete Abbilder zu bewegen, um sich vielleicht wieder davon zu entfernen. Es ist gewissermaßen eine Art Topographie, die ich erstelle, mit deren Hilfe ich zwischen scheinbar vertrauten Punkten hin- und herreise, um in den Zwischenbereichen Verschüttetes oder Neues zu entdecken.

Also ganz unvoreingenommen herangehen?

Ja, unvoreingenommen, was die Bewertung des Materials angeht. Letztlich kommt dies auch ein bisschen aus der Tradition der zeitgenössischen Musik. Ich führe eine Art Materialsichtung oder Materialbefragung durch, eine mediale Auseinandersetzung. Ähnlich einem Algorithmus für bestimmte Vorgänge in der Musik, verstehe ich eine alte Schellack-Platten-Aufnahme oder die Spielweise eines Volksinstrumentes ebenso als Material mit vielen vordefinierten Parametern, die ich dann für mich nutze oder verändere.

Die werden dann ein Instrument für sich. Wie auch die elektronischen Mittel? Die dann wie geschaffen sind für neue Wahrnehmungsweisen – auf der anderen Seite ist es ja auch so, dass viele Komponisten die elektronischen Mittel vermeiden wollen.

Das ist natürlich immer auch eine Frage, wie der Komponist sozialisiert wurde, ein bisschen auch, wo und bei wem er gelernt hat. In Essen kann man z.B. dezidiert Elektronische Komposition, in Hamburg auch Multimedia-Komposition studieren, eine Ausbildung, die unter anderem die Arbeit mit Video einschließt.

Die elektronische Musik ist natürlich zunächst ein riesiges, sich auf Grund des technischen Fortschritts ständig veränderndes und für einen Außenstehenden oftmals suspekt anmutendes Feld. Von der Klanganalyse über computergestütztes Komponieren bis hin zur Klangsynthese und Live-Elektronik, bei der während der Aufführung der Klang verändert oder verräumlicht wird, gibt es unglaublich komplexe Spezialgebiete, die oftmals einer Art Informatik-Ausbildung bedürfen.

Für mich persönlich ist wiederum der Aspekt der Wahrnehmungs-Veränderung zentral, also ganz ähnlich wie beim "traditionellen" Komponieren für Instrumente. In „Erratischer Block“, ein Stück, in dem ich mit diesen alten Schellack-Aufnahmen gearbeitet habe, konnte ich mit Hilfe des Computers die vorgefundenen Klänge analysieren, nach Frequenzen zerlegen und neu zusammensetzen. Auch nahm ich wichtige räumliche Veränderungen des Materials vor, die dem Zuhörer erlauben, eine Art Landkarte mit genau differenzierten Entfernungen zu erkennen, oder den Konzertsaal quasi virtuell zu verlassen. Zudem ist für mich bei der Live-Aufführung die Trennung zwischen einem sichtbaren Bereich, dem Instrumentalensemble auf der Bühne, und einem unsichtbaren Bereich, dem Klang aus dem Lautsprecher, wichtig und bewusst. Damit spiele ich gerne und kann so einen gewissen räumlichen Verfremdungseffekt erzielen. Lautsprecher erzeugen einen zweiten  Fixpunkt für das Hören – oder, in der Vervielfältigung, mehrere Fixpunkte.

Das Problem bei elektronischer Musik ist manchmal, und ich teile da eine gewisse Kritik, dass der Klang oftmals nur aufgebauscht und die Elektronik somit für Effekthascherei missbraucht wird. Das lässt oft jedes Konzept vermissen und mündet in einer Art undifferenzierter "Weltraummusik", wie sich ein Freund einmal ausgedrückt hat. Seit dem Beginn der Digitalisierung in den achtziger Jahren wurde es zudem unglaublich einfach und finanziell erschwinglich, elektronische Musik zu machen. Das, was früher nur in hochgerüsteten Tonstudios bewerkstelligt werden konnte, kann heute jeder mit seinem Laptop im Schlafzimmer programmieren. Zudem gibt es durch die Standardisierung der Software eine gewisse Standardisierung des Stils. Es entstanden Unmengen von Stücken, die sich alle ziemlich gleich anhören, auch, weil sie ähnliche Software benutzen. Am IRCAM in Paris, ein staatliches Institut für elektronische Musik, an dem ich Kurse besuchte, gibt es tatsächlich einen gewissen IRCAM-Stil, eine ausgesprochen hochglanzpolierte, auf noble Komplexität hin getrimmte Musik. Die Stücke klingen dadurch oftmals sehr unpersönlich. Das ist jedoch weniger dem Institut zuzuschreiben, sondern den Komponisten, die aus der ganzen Welt dorthin kommen und unverständlicherweise genau das machen wollen, was unzählige vor ihnen schon getan haben, auch weil es gewisse Anerkennung verspricht.

Mit einer gewissen Kenntnis werden dann diese Klänge sehr schnell reproduzierbar. Daneben verkommt der Regler des Mischpults oft zum Machtinstrument, um mit einer kleinen Bewegung alles hochzudrehen, wozu ein Musiker  sonst eine unglaubliche Kraftanstrengung auf seinem Instrument bräuchte.

Alles ist für alle möglich.

So ungefähr. Die Kraft- und Zeitressourcen haben sich bei dieser Musik komplett verändert, dessen muss man sich bewusst sein.

Abschließend eine weitere konkrete Frage zu Ihrem Werk: Sie haben Stummfilme von Karl Valentin vertont – Inwieweit kann Humor in der Musik eine Rolle spielen, bzw. welche Rolle spielt er für Sie?

Humor in der Neuen Musik ist ja so eine Sache. Komponisten, die sich das im 20.Jh. dezidiert zur Aufgabe gemacht haben, liefen schnell Gefahr, ins Groteske abzugleiten. In der musikalischen Avantgarde der Nachkriegszeit war Humor auch schlichtweg nicht diskussionswürdig.

Bei den Karl Valentin-Kurzfilmen, die ich mit Zither und Elektronik vertont habe, kam das ganz von selbst, ohne dass ich mir vorgenommen hätte, nun einmal besonders lustig zu sein. Der intelligente Humor und die Tragikomik Valentins veränderten auf ganz natürliche Weise meine Arbeit und meine Klangvorstellung. Inzwischen ist man ja auch davon abgekommen, diese Filme als reinen Klamauk anzusehen, sondern die hohe künstlerische Qualität dieser Kunstwerke anzuerkennen. Man würdigt zunehmend die historisch wichtige Rolle, die Valentin als erster Filmproduzent Münchens einnimmt. „Mysterien eines Frisiersalons“ zum Bespiel ist absolut gleichbedeutend mit anderen experimentellen Kurzfilmen aus dieser Zeit – wie etwa „Un chien andalou“ von Bunuel und Dali. Karl Valentin hat dabei auch mit Bertolt Brecht zusammengearbeitet. Er war ästhetisch absolut auf der Höhe der Zeit.