César, Filipa
1975 in Porto/Portugal geboren, ist Künstlerin und Filmemacherin. Sie studierte an der Fakultät für bildende Kunst der Universität ihrer Geburtsstadt und der von Lissabon sowie an der Akademie der Bildenden Künste in Berlin. Sie hat den postgradualen Master-Studiengang „Art in Context“ absolviert, der sich in erster Linie an Künstler wendet, die ihre künstlerische Arbeit in einen gesellschaftlichen Zusammenhang stellen, die sich der Bedeutung sozialer und kommunikativer Kompetenzen bewusst sind sowie die Fähigkeit zu Reflexion und Theoriebildung mitbringen.
César, die sich vor allem der Erforschung fiktionaler Aspekte des Dokumentarfilmgenres verschrieben hat, ist in hohem Maße an der Aufdeckung der Absichten hinter der Produktion von Bildern und der Rolle des Betrachters interessiert und beschäftigt sich deshalb auch mit zunächst außerkünstlerischen, gesellschaftlich relevanten Fragestellungen: mit der Rezeption und öffentlichen Wahrnehmung von Bildern. Schließlich rückt das Verhältnis von Abbild, Original und Kopie in den Mittelpunkt des Interesses und es werden Begriffe wie Autorschaft und Authentizität, Kreativität und Originalität, Realität und Fiktion, Wahrheit und Täuschung von ihr verhandelt.
Bilder zu produzieren, heißt für die Künstlerin ein kollektives Gedächtnis anzusprechen und immer auch einen sozial-politischen Hintergrund zu transportieren. In diesem Zusammenhang lassen sich ihre Fotografien und ihre Videoarbeiten wie die das Thema Wahrheit und Lüge betreffende Orson-Welles-Adaption „F for Fake“ aus dem Jahr 2005 und „Rapport“ von 2007 sehen, ebenso wie ihre letzten Filme: „Le Passeur“ von 2008 und „The Four Chambered Heart“ von 2009, die sich auf dem schmalen Grad zwischen dem chronologischen Erzählen von Geschichte und dem für die Auflösung filmischer Regeln bekannten Experimentalfilmgenre bewegen.
Während zum Beispiel der 20 Minuten lange Film „The Four Chambered Heart“ versucht, einen Raum für Gespräche über den Konflikt zwischen Israel und Palästina zu schaffen und junge Filmstudenten beider „Lager“ über ihre Verwicklung darin zu Wort kommen, lässt der 30-minütige Film „Le Passeur“ die Erfahrungen von vier politischen Aktivisten Revue passieren, die sich gegen die repressive portugiesische Regierung von 1974 gerichtet hatten. Dabei entsteht eine Lücke zwischen den vergangenen Erfahrungen und deren Rekonstruktion in der Gegenwart, die wiederum das kollektive Gedächtnis, in dem sich reale und Kino-Erfahrungen vermischen, auf den Plan ruft.
Ihre Werke fanden international Ausstellung u.a. auf der 8. Istanbuler Biennale 2003, in der Kunsthalle Wien 2004, im Serralves Museum 2005, auf dem Internationalen Film-Festival in Locarno 2005, in der Contemporary Art Gallery in Vancouver 2006, in der Tate Modern 2007, im St. Gallen Museum 2007, bei der Internationalen Triennale zeitgenössischer Kunst in Prag 2008 sowie im MOMA 2009.
Ab April 2010 lebt und arbeitet Filipa César für ein Jahr als Stipendiatin des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia in Bamberg.
Filipa César im Gespräch mit Lisa Hauke und Maria Wüstenhagen
Internationales Künstlerhaus Villa Concordia, Bamberg 13. Oktober 2010
Sie haben ursprünglich Malerei studiert, jetzt ist Ihr Medium der Film. Wie kam es zu dieser Entwicklung?
Ich wollte Kunst studieren, aber an der Akademie gab es nur die Möglichkeit, entweder Architektur, Design, Malerei oder Skulptur zu studieren; es gab keinen auf Prozesse bezogenen Studiengang wie in Deutschland. Das Studium in Portugal war sehr akademisch. Ich hatte viermal die Woche entweder Aktzeichnen oder Malerei, wo ich dann auch die menschliche Figur malen musste. Man war verpflichtet, bestimmte Übungen zu machen – es ging aber nur um Ergebnisse, um gute oder schlechte und nicht um künstlerische Prozesse.
Dagegen ging es im kunstorientierten Zweig, den ich am Gymnasium gewählt hatte, viel um Wahrnehmungsprozesse, das war viel experimenteller und freier. Deswegen waren ich und alle meine Freunde vom Gymnasium sehr von der Akademie enttäuscht.
Was mich am meisten in der Akademie interessiert hat, waren die Theoretischen Fächer wie Soziologie der Kunst und Anthropologie. Es ging um künstlerische Prozesse und deren Kontexte; die Kunstgeschichte wurde mit historischen Ereignissen verbunden. Es ging nicht nur um formale und visuelle Analyse.
Gleichzeitig habe ich mich immer mehr für das dokumentarische Bild interessiert – für das Bild, das nicht inszeniert wurde. Es gab an der Akademie in den letzten zwei Jahren auch die Möglichkeit, Video und Fotografie als Nebenfächer auszuwählen. Dieses Medium war schnell viel näher für mich als die Malerei.
Für Ihre Filme haben Sie den Kunstraum, das Museum, gewählt und nicht das Kino. War das eine bewusste Entscheidung? Warum nicht auch Filme für das Kino?
Beim bewegten Bild geht es für mich nicht darum, eine Geschichte zu erzählen. João Fernandes, ein portugiesischer Kurator, nannte meine Arbeiten: Video-, und Filmsituationen. Es sind aber auch keine Dokumentarfilme, die zum Ziel haben, bestimmte Dinge zu erforschen oder ein Thema wissenschaftlich auszuarbeiten.
Die ersten Filme sind Betrachtungen und handeln von Situationsübertragung, von performativen Prozessen. Deswegen waren mir immer auch die Räume, in denen ich die Filme vorgeführt habe, wichtig: Einmal sollte es kein schwarzer Raum sein. Gleichzeitig versuche ich immer, dass das Publikum sich gegenseitig wahrnimmt.
Die Frage zum Museumsraum ist sehr interessant: In Ausstellungsräumen mit Malerei oder Skulpturen bewegen sich die Besucher, die Kunstwerke stehen still.
Durch die Bewegung der Betrachter, durch die Zeit, die sich diese nehmen, entsteht eine Narrative. Man kann sich dies wie bei einem Film vorstellen, der eine Zeitachse hat. Über diese Zeitachse entscheidet das Publikum aber selbst. Diese Entscheidung, wie lange es vor einem Bild steht, wie lange es sich damit beschäftigt, hat mich interessiert. Wenn man dagegen das bewegte Bild in ein Museum hereinbringt, dann bewegen sich das Publikum und der Film. Alle meine Filme sind konstruiert mit der Idee, dass der Betrachter zu jedem Moment in den Film herein gehen kann. Die Filme haben etwas Kreisförmiges. Die Narrative wird vom Betrachter bestimmt, also ob er sich den Film wenige Sekunden, zwei Minuten oder zweimal hintereinander anschaut. Daran denke ich, wenn ich den Film schneide.
Sie wollen nicht das passive Kinopublikum?
Ich will eine Art Verhandlung zwischen Publikum und Film herausfordern und nicht, dass das Publikum festgehalten wird. Die Filme thematisieren auch die Betrachtung selbst.
Sie kommen ja von der Malerei, ist der Film dann als eine Art Weiterentwicklung zu verstehen, vom stehenden zum bewegten Bild?
Ich kann nicht sagen, dass ich von der Malerei komme. Die Bilder, die ich in der Akademie malte, als wir endlich frei arbeiten durften, waren sehr graphisch und minimalistisch. Das waren immer Übertragungen z.B. von Stadtplänen oder von Uhrzeiten - die ich entsprechend der Dauer der Arbeit an dem Bild auf die Leinwand gemalt habe. Meine Beziehung zur Malerei war eher konzeptionell und performativ, nicht erzählend.
Die Einbeziehung der Zeit, dieser Zeitachse, war dann vielleicht auch schon eine Art Vorgriff auf Ihre Filmarbeiten.
Vielleicht, genauso wie diese Stadtpläne, die ich gemalt habe, auch mit Territorien zu tun haben, die ich später in meinen Filmen thematisiere.
Sie beziehen sich in Ihren Filmen immer wieder auf den Filmemacher Jean Rouch. Welche Rolle spielen Vorbilder aus dem Bereich Film in Ihrem Schaffen?
Mit meinem Interesse, Situationen zu betrachten, kam mein Wunsch, mich intensiver mit dem Medium Film auseinanderzusetzen, den Fragen, die das Medium an uns stellt, nachzugehen, das Potential des Mediums auszuschöpfen. Außerdem interessierte mich die Beziehung zwischen Fiktion und Realität und die Frage, wie unser Verhalten durch unsere Film- und Fernseherfahrungen verändert wird. Was ist Realität, wenn man doch auch bestimmte Handlungen aus Filmen in den eigenen Alltag überträgt.
Als ich dann in Berlin studierte, 2002/03, bin ich auf viele Filmemacher aufmerksam geworden, so auch auf Jean Rouch. Als Anthropologe und Filmemacher war er ein wichtiger Vertreter des „Cinéma vérité“. Dieses Konzept war geprägt von den Möglichkeiten der Technik: Zum ersten Mal konnte man auf die Straße gehen und dabei gleichzeitig Ton und Bild aufnehmen. Man war nicht an die Studios gebunden.
Gleichzeitig ist das Konzept „vérité“, also die Wahrheit, sehr instabil. Jean Rouch hat zum ersten Mal bewusst die Frage gestellt: Kann Film als Instrument etwas direkt in der Gesellschaft verändern? Denn Film nimmt etwas auf, was man immer wieder besuchen kann, man kann das, was man erlebt hat, mit Abstand wieder erleben und eine neue Reflektionsebene bauen.
Rouch hat sehr wichtige Filme gedreht wie „Le Maître Fou“, „Petit à Petit“, „La Chronique d’un Été“ und „La Pyramide Humaine“. Dieser letzte, aus dem Jahr 1959, handelt von der Kolonialsituation in Afrika, als alle Länder versuchten, unabhängig zu werden. Rouch hat versucht, die Probleme der Befreiung in der Elfenbeinküste durch die Beziehungen der Menschen darzustellen; er hat ganz direkt mit Studenten, die sich mit dieser Thematik auseinandersetzen und sich selbst und ihre Vorurteile problematisieren sollten, gearbeitet. Der Film wurde aber auch als kolonialistischer Film kritisiert: Es sei wieder der Weiße, der angreift und versucht, die Probleme in Afrika zu lösen. Genau diese Ebenen, wo es wirklich schwierig und problematisch wird, interessieren mich; da, wo man an Grenzen kommt.
Sie werden Ausschnitte seiner Filme in der Villa Concordia zeigen. Was werden wir noch sehen?
Ich werde zum Beispiel zwei Projekte, die ich in der letzten Zeit gemacht habe, vorstellen; beide thematisieren die Situation in Portugal. Sie haben sehr viel mit dem Territorium, mit der Geographie selbst zu tun, und der Frage, wie dies dann wieder mit der politischen Situation des Landes zusammenkommt – und schließlich die Frage, wie es auf die Menschen übertragen wird.
Ein Projekt ist „Le Passeur“, das die Grenze zwischen Spanien und Portugal in den 70er Jahren thematisiert, vor dem Ende der Diktatur. In dem Film geht es um vier Akteure, die in dieser Zeit Menschen über die Grenze geschmuggelt haben – Menschen, die politische Aktivisten gegen das salazarische Regime waren, und auch Deserteure, die nicht zum Krieg in Afrika wollten. Diese vier Figuren haben es Menschen ermöglicht, über die Grenze Richtung Frankreich zu gehen, da in Spanien Franco herrschte.
Eine von diesen Figuren ist die beste Freundin von meiner Mutter, sie kennt mich, seit dem ich auf der Welt bin. Ihr Vater war in den 30er/40er Jahren ein Anarchist im Spanischen Bürgerkrieg. Er hat den Menschen, die vor dem Krieg in Spanien flüchteten, wiederum in die andere Richtung geholfen, also nach Portugal. Die beiden hatten nie darüber gesprochen; aber sie hat als 18/19-Jährige mit ihren Aktivitäten begonnen. Erst viel später, nach dem 25. April 1974 (Anm.: Nelkenrevolution, Sturz der Diktatur) haben sie sich ausgesprochen. Sie waren Menschen der Grenze; sie identifizieren sich gleichzeitig als portugiesisch und spanisch. Die Grenze war eine Passage, nicht eine Trennung.
Die Idee dieses Filmes ist, dass man sich 40 Jahre später mit diesen Aktivitäten auseinandersetzt, und dies rekonstruiert und als Erfahrung aktualisiert.
Glauben Sie, dass dieser Film den Menschen auch etwas sagt – auch in der Gegenwart? Die revolutionären Zeiten in den 60er/70ern sind vergleichsweise relativ weit weg – nach dem Motto, das haben wir hinter uns und abgehakt.
Meiner Meinung ist das alles nicht vorbei. Das ist nur eine Medienverschiebung. Ich denke, dass der Kolonialismus nach wie vor weitergeführt wird, mit anderen Mitteln. Es ist ein ökonomischer Kolonialismus. Ich kam gerade aus Pittsburgh, wo ich an der Kolonialfilmkonferenz teilgenommen habe, und Paul Gilroy (Englischer Medientheoretiker und Autor) sagte, wir müssen die Kolonialbilder, die von Hollywood erzeugt wurden, ersetzen durch dokumentarische Bilder. Es muss ein Korrekturprozess unseres Bildergedächtnisses stattfinden. Man muss die Verantwortung von einem Film wie zum Beispiel Zulu (1964) für die Gestaltung der Bildproduktion über die Dekolonialisierung von Südafrika, die über die ganze Welt gesendet und aufgenommen wird, wahrnehmen.
Ihre Arbeit in Israel thematisiert auch die Bildproduktion?
Bei „The Four Chambered Heart“ war ursprünglich das Hauptthema das Bewusstsein über die Filmproduktion. Deswegen bat ich Filmstudenten aus verschiedenen Filmschulen in Israel über La Pyramide Humaine von Jean Rouch zu reflektieren. Die Diskussion hat sich durch viele wichtige Themen entwickelt, und am Ende landete sie bei der Kritik an meiner Position als Agent und Europa-Repräsentant; dies war für mich sehr interessant. Am Ende ist es ein Film, der die eigene Kritik schon in sich beinhaltet. Man muss sich als Autor auch angreifbar machen, das finde ich sehr wichtig.
Ist das vielleicht auch der Unterschied zum Dokumentarfilm im klassischen Sinn, wo der Regisseur in den Hintergrund tritt, um etwas zu zeigen, wie es ist?
Vielleicht. Deswegen auch die Herausstellung der Montage. Ich zeige, dass meine Filme durch die Montage konstruiert sind; sie ist präsent, ich lege es offen dar.
Da kommen wir auf Ihr Buch zu sprechen, dass am 4.11. vorgestellt wird, es heißt „Montrage“, was bedeutet das?
Das war die Idee der Kuratorin Doreen Mende. Die Idee zum Buch kam durch eine meiner Ausstellungen, die „Montage“ heißt. Montage ist nichts anderes als das Instrument, das ich benutze; auch wenn es Filme gibt, die ich mache, die fast das Gegenteil davon sind, wo ich mir nicht erlaube, zu schneiden; aber auch hier wird die Montage thematisiert, durch die Subtraktion, durch die Nicht-Montage.
„Montrage“ war für Doreen Mende interessant, denn sie wollte ein Buch, das nicht einfach ein Katalog ist und meine Recherchematerialien dokumentiert. Wir wollten eine Möglichkeit, die Filme anders auszustellen – in einem Buch. Auch die Narration des Blätterns, das eine Art Kreis ist, spielt eine Rolle. Deswegen bezieht sie sich auch auf Gilles Deleuze, der diese Wortkomposition zwischen „montrer“ (= zeigen) und Montage erwähnt. Das ist auch Doreen Mendes Thema: Display – etwas, bei dem man das Ausstellen zum Thema macht, den Prozess in eine Form überträgt, bei dem man von etwas Intimen zu etwas Ausgestelltem kommt; sie spricht von „inhibiting“ und „exhibiting“.
Nun eine Frage zu Ihrem Aufenthalt in Bamberg: Wie geht es Ihnen hier, wie empfinden Sie die Stadt und den Aufenthalt in einem Künstlerhaus?
Ich hatte keinen einfachen Einstieg, da ich wegen meiner vielen künstlerischen Projekte viel unterwegs war: Sao Paolo, Venedig, Lissabon und dann war auch das Buch in Planung.
Ich finde nicht nur den Ort Bamberg wahnsinnig spannend, sondern auch die Räume der Villa sehr ansprechend. Ich fühle mich sehr wohl hier, mit meinen Mitstipendiaten verstehe ich mich sehr gut.
Was auch sehr interessant ist, dass ich in Bamberg über mein eigenes Land, und zwar über eine andere Ebene, durch die Literatur und die Musik, mehr erfahre. Jetzt lese ich Bücher von José Riço Direitinho und Dulce Maria Cardoso (Anm.: Mitstipendiaten im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia) und sie zeigen mir eine ganz andere Welt, die ich aus Portugal gar nicht kenne. Gerade mit diesen beiden habe ich einen sehr interessanten Austausch über die Kolonialgeschichte in Portugal. Ich musste also nach Bamberg kommen, um mich so über Portugal austauschen zu können.
Gleichzeitig finde ich die Natur und die Stadt unglaublich schön, die Architektur, dass alles erhalten ist, dass man hier die Erfahrung macht von einem Deutschland, das nicht durch den Krieg zerstört wurde. Das ist für mich auch sehr wichtig.
Außerdem ist Nora-Eugenie Gomringer eine wahnsinnig kluge, interessante Frau, die ich total respektiere, auch bezüglich aller Entscheidungen, die sie treffen muss. Ich bewundere auch, wie sie es schafft, in der Villa permanent Kulturaktivitäten zu gestalten und gleichzeitig künstlerisch, warm, menschlich und fröhlich zu sein.
Wir kommen zu unserer Schlussfrage: Wie sind Ihre Wünsche und Träume für Ihre zukünftige Arbeit?
Erst gestern habe ich mit Dulce darüber gesprochen: Sie meinte, dass sie dagegen sei, dass die Kunst abhängig vom Markt sei. Die Kunst muss auch den Markt kritisieren und so frei sein, dass man alles kritisieren kann. Ich finde es interessant, weiß aber nicht wie es umgesetzt werden könnte, aber ich würde mir wünschen, nicht abhängig vom Verkauf zu sein, um weiter arbeiten zu können.
Ich möchte auch weiter mit Christian Pathey an dem Projekt Actant über die Geschichte von Eric Duran arbeiten. Außerdem würde ich gerne mit meinem Vater und anderen Kollaborateuren einen Film über deren Erfahrungen im Krieg in Guinea Bissau machen.
Dann wünschen wir Ihnen viel Erfolg bei der Erfüllung dieser Wünsche und Ziele! Danke für dieses Gespräch.
